cerrar [x]

Ver o no ver, esa es la cuestión: Enrique Carbó y todo pirineos

La exposición Todo Pirineos reúne las distintas líneas de trabajo que desarrolla el fotógrafo español Enrique Carbó, con el denominador común de la reflexión sobre el paisaje, la fotografía y las relaciones entre arte y naturaleza.

El balcón negro negro (¡Viva la República!). Enrique Carbó.

El balcón negro negro (¡Viva la República!). Enrique Carbó.

Estar de pie para oír largos discursos oficiales en la inauguración de una exposición no es algo que generalmente me resulta divertido, a no ser que sea yo el que hable o que los que hablen sean breves y eviten el protagonismo…

La apertura y puesta en marcha de la gran exposición de las obras fotográficas de Enrique Carbó, en la galería de la Diputación de Huesca, fue sin embargo de aquellas que pueden ser consideradas como excepciones y esto fue porque el propio artista supo romper con la tradición. Discursos hubo, como el de la Diputada de la Sección de Cultura, que agradeció a todos los involucrados en el proyecto, no solamente al artista sino a toda la tropa que trabaja silenciosamente entre bambalinas para hacer posible el éxito de un evento como Todo Pirineos, título de la muestra en cuestión, sin olvidar mencionar a los que contribuimos con los textos que acompañan y contextualizan las imágenes de Carbó en el espléndido catálogo. Todo muy breve y cordial.

Cualquiera que haya asistido a una ocasión como esta sabe que el posible aburrimiento de escuchar a autoridades en la materia o a funcionarios de turno, solamente es compensado por el interés que pueden despertar la obras expuestas, aunque es bien sabido que la inauguración oficial de una exposición no es exactamente el mejor momento para estudiarlas, ya que generalmente la mayoría de los presentes, profesionales del mundo del arte, artistas aspirantes y aduladores, están allí más que nada para ser vistos y, sobre todo, para conectar con los que podrían ser útiles en sus carreras.

El público presente en esta ocasión, estaba compuesto por aquellos relacionados profesionalmente con el mundo del arte de la fotografía, por gente interesada en la fotografía en general y también por quienes conocen a Carbó como distinguido y respetado Profesor Titular de Fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Y como tal, Carbó sabe calibrar las cosas genialmente. Entendiendo que, para muchos, su trabajo podría ser difícil de asimilar (sobre todo a los no profesionales allí presentes), en un coup de théâtre magistral y rompiendo con las conocidas formalidades de las inauguraciones, llevó a todo su  público a dar un paseo por la exposición, explicando a la vez sus motivaciones, sus preocupaciones y objetivos e ilustrando esos elementos que forman parte de sus obras y que las diferencian de las de otros. Pero más que nada, trasmitiendo con alegría la enorme pasión que siente por su oficio.

Es un placer asistir a un evento que consigue incluir una informalidad creativa y tan positiva por su elemento pedagógico —sobre todo cuando uno, de antemano y frecuentemente, considera la posibilidad de aburrirse con la formalidad de estas ceremonias—.

Como muchas en otros lugares, las galerías de la Diputación de Huesca son complejas y a veces pueden causar tensiones y dificultades con las obras expuestas allí. En su mayor parte, sus salas se encuentran bajo tierra y se ramifican en varias secciones. Sin embargo, los diferentes espacios son amplios, y sus proporciones muy adecuadas al trabajo de Carbó. Su semejanza con sótanos, con elegantes bodegas y con elementos que hasta podrían recordar a ciertos búnkeres contrastan dramáticamente con las inmensas imágenes en plein air de Enrique Carbó y consiguen lanzarnos a la grandiosidad de los espacios fotografiados por él. La idiosincrasia de algunas de las salas (que por lo general es un obstáculo difícil para los diseñadores de algunas exposiciones), son las áreas que contienen restos de muros antiguos y excavaciones —pero que en esta ocasión en vez de competir con las imágenes expuestas, complementan extraordinariamente bien las fotografías de los paisajes agrestes y milenarios preferidos por Carbó—, y que en este caso parecen formar parte de la instalación intencionadamente.

Las imágenes creadas por Carbó son de una espectacularidad imposible de apreciar totalmente fuera del contexto de una galería que permita exhibirlas con la necesaria generosidad del ámbito que requieren para respirar los elementos que forman su esencia: distancia, tiempo, silencio.

A todo esto debo añadir que considerando la situación económica por la que atraviesa todo el mundo y en este caso en particular España, la Diputación de Huesca en esta ocasión demuestra una vez más su total compromiso con la educación y la cultura, dos de las víctimas más frecuentes de los cortes y los ahorros forzados por políticos carentes de visión. Gracias a la pasión y la profesionalidad del equipo encargado de programar y llevar a cabo proyectos como este (que incluye un envidiable programa de talleres y cursos sobre el tema de la exposición), consigue así inyectar optimismo y vitalidad en el espíritu del público en general y colocar firmemente el perfil de la región a nivel internacional.

Para contextualizar la obra de Enrique Carbó incluyo el texto de Hugh Adams Rastreando a Enrique Carbó.

***

Rastreando a Enrique Carbó

Cuando se piensa en el arte del paisaje o la fotografía, generalmente no se tiene presente a Dostoievski, pero en ese contexto me vino a la mente El idiota, en la que el príncipe Michkin, embelesado por el recuerdo de la belleza del paisaje suizo visto en uno de sus recientes viajes, describe sus vívidas impresiones a la mujer y las hijas del general Epanchin:

Adelaida (la hija con veleidades artísticas): «Oh, si yo solamente pudiera contemplarlo… Pero no sé ni siquiera cuándo tendremos la oportunidad de viajar al extranjero. He pasado dos años buscando un buen tema para pintar. He hecho todo lo que he podido: el norte y el sur los conozco ya como la palma de mi mano… Por favor, príncipe, ayúdeme a encontrar uno».

Príncipe: «Bien, pero es que no sé nada sobre pintura. Parece que solamente uno tiene que mirar y pintar lo que ve».

Adelaida: «¡El problema es que yo no sé cómo ver!»

La madre: «¡Absurdo! Qué tonterías dices, niña… ¡Que no sabes cómo ver! ¡Pues, abre los ojos y mira! Si no consigues ver aquí, tampoco verás en el extranjero».[1]

Así, la generala aporta una penetrante observación sobre lo que motiva a los artistas a comprometerse con el paisaje, cuestionando la verdadera necesidad de viajar muy lejos (lo que muchos artistas harían bien en tener en cuenta), y recordándonos de este modo que es el artista el que proyecta emociones y pone un marco cultural en el paisaje, así como también sucede a la inversa. Y en cuanto a ver, la madre de Adelaida implica que uno ve lo que uno quiere o necesita ver, y que sabemos que lo que se ve no es lo que está necesaria o realmente allí, pero que todo es el resultado de un considerable condicionamiento social y cultural.

Las innumerablemente representadas montañas de mi nativo Gales, comparadas con los Pirineos, son aprendices en lo que respecta a su tamaño, aunque no en su variedad. Tanto los Pirineos como mis montañas galesas han servido de defensa y división, lo que explica el papel que tienen como símbolos nacionales; pero esto no es nada excepcional. Celebradas por su imponente belleza (acompañadas de un batiburrillo de brumosos mitos artúricos y vistas como «últimos bastiones»), están tan profundamente arraigadas en la cultura y la conciencia nacional que Mae Hen Wlad Fy Nhadau[2] es el himno del nacionalismo panteísta, lo que nos recuerda la importancia que tienen las montañas en la identidad de las naciones. Hoy, con el auge del cinismo y de la creciente homogeneidad internacional, las montañas siguen siendo símbolos culturales de resistencia, fuerza, continuidad, de lo saludable y del bienestar. Enrique Carbó ha expresado frecuentemente que el paisaje es una cuestión de mirada, de una mirada desapegada de las exigencias vitales del sujeto con respecto al territorio y que el paisaje es el territorio definido por la visión e interpretado por la cultura, sea el fotógrafo o el espectador, añadiendo que, si su cultura carece de herramientas con las que aprehender un determinado territorio, éste no podrá existir para ellos como paisaje…[3] Evidentemente el paisaje se ha vuelto más complicado que nunca.

Antes de que esas montañas que habían hechizado al príncipe Michkin fueran consideradas como sublimes por la mayoría, los viajeros cultos como él no se hubieran entusiasmado con los méritos estéticos de las montañas suizas, ni se hubieran maravillado por su frígido exotismo. Muy al contrario, aunque las hubieran considerado inmensas, las habrían visto como aterradoras o espeluznantes, ya que el concepto del paisaje como género artístico específico no existía antes del siglo xix. Anteriormente, la reacción al estilo del Strawberry Hill Gothic[4], expresada por Horacio Walpole (1717-1797) de los «Precipicios, torrentes montañosos, lobos, estruendos…»[5], era frecuentemente repetida: el poeta «Thomas Grey […] evocó con fuerza lo delicioso de los encantos pavorosos de las alturas de la Grande Chartreuse y, en su propio país, los del Gordale Scar».[6] Pero, a medida que se desvanecía la predilección por los paisajes arcádicos de Poussin y Claude y aquellos llenos de sol del Grand Tour, una atracción por la representación más robusta y dramática del paisaje —como los de Turner y otros— se puso de moda, convirtiendo el Jungfrau, los Pirineos, Snowdonia y las Tierras Altas de Escocia en nuevas maravillas y en objetos de atención de los artistas. La melancolía de Caspar David Friedrich y el extraño naturalismo de los prerrafaelitas y nazarenos también se pusieron de moda, cuando los artistas domaron los lugares salvajes y agrestes y las ventanillas de los trenes permitieron contemplar con comodidad todo el drama que se exponía a la vista detrás de sus cristales protectores, ¡y a salvo de los peligrosos precipicios y del mal tiempo! La irritante mojigatería de las obras de Wordsworth[7] representó algo así como un umbral en el cambio de actitud, y, de hecho, haríamos bien en considerar el advenimiento de la cámara fotográfica como contemporáneo del cristal de las ventanillas del regio tren de la reina Victoria, que mezclaba sus fumaradas con las neblinas de Caledonia y los wagnerianos castillos de Neuschwanstein y Margam.[8]

Desde mi niñez me familiaricé con la complejidad del paisaje galés, con sus elementos naturales y artificiales. Yo conocía bien esos hitos y mojones de Carbó, esos que complementan el terreno, al mismo tiempo que lo domestican y que hasta lo llevan a su destrucción. Si las huellas de esos elementos foráneos son suficientemente perdurables, terminan por ser parte de él, y hasta se convierten en componentes iconográficos del lugar.[9] Tales elementos en sus trabajos, como sus abandonados y casi entrópicos escondites de caza, triangulaciones fracturadas, detritos abandonados por el hombre y encontrados en los lugares más inusitados, lamentablemente se han convertido en un fenómeno universal, como también la búsqueda del silencio. Lo que son para mí hiraeth y saudade[10] parecen ser componentes substanciales en las obras de Carbó, así que yo me identifico totalmente con él cuando dice que «si se es fotógrafo, se necesita estar solo»[11], y cuando declara que la fotografía es como tener una cierta relación con lo real, con la conquista del tiempo, con la ruptura con la realidad o con el excesivo ruido. Como él, aprecio totalmente la importancia del silencio, y de ahí el solaz que esas montañas pueden ofrecer.

Lo remoto de un sitio nunca ha sido una barrera para el arte, como lo prueban las abundantes interferencias de muchos artistas en el paisaje. Basta ver lo que las obras de Heizer, Smithson, Nash, Goldsworthy y los numerosos ejemplos en las inmediaciones de Huesca atestan a este respecto. La soledad es la esencia del paisaje e incluye lo remoto, lo casi imposible de acceder, y la cámara fotográfica responde perfectamente a esos desafíos al tener que operar en arduos terrenos y, al mismo tiempo, aportando sus propios atributos. Por encima de todo, lo que la distingue es la habilidad de poder enfocar o no, de permitir y algunas veces favorecer las ambigüedades producidas por distancias o escalas. Es altamente adecuada para transmitir cualidades imprecisas como la quietud, el sosiego o la contemplación. El gran contemplativo anglicano y pescador de caña, Izaak Walton, nos apremió a «Estudiar para estar quieto», haciendo eco de la Epístola a los tesalonicenses. De ese modo, podríamos decir que con excepción de la caña de pescar no hay nada mejor que la cámara fotográfica, y por eso creo que Enrique Carbó entiende perfectamente la capacidad que esta tiene para inducir a la contemplación.

En el acreditado libro de Lucy Lippard Overlay, la autora comienza describiendo su reacción al deambular por los páramos de Dartmoor, cuando encontró una línea de piedras prehistóricas que sin duda habían sido arregladas a propósito cuatro mil años antes: «me llevó […] un momento más reconocer su conexión con el arte contemporáneo»[12], y continúa describiendo la naturaleza palimpséstica de ese paisaje; de hecho, la de cualquier paisaje. Para ello utiliza la palabra overlay, título del libro: «otro revestimiento aparecía en un segundo nivel: la dialéctica sensual entre naturaleza y cultura, lo cual es importante para mí como feminista socialista y cultural… Lo que investigo no son las imágenes prehistóricas en el arte contemporáneo, sino las imágenes prehistóricas y el arte contemporáneo. Lo que aprendí de la mitología, arqueología y otras disciplinas es esa invisible capa inferior del revestimiento. Mi método interno es el del collage, la yuxtaposición de dos realidades diferentes para formar una realidad nueva e inesperada»[13]. Aunque las sensibilidades de hoy en día podrían llevar a muchos a rechazar ciertos aspectos expuestos en Overlay, de cualquier manera lo que se encuentra en ese texto tiene su resonancia al considerar la práctica de Enrique Carbó. Este último también anticipa, bajo la cubierta del arte y el paisaje, mucho de lo que es de suma importancia hoy en términos arqueológicos, geopolíticos y medioambientales. Carbó, tanto como Lippard, nos empuja a quitarnos las anteojeras, a dejar de lado lo puramente estético al considerar cualquier imagen de un paisaje y a reflexionar que la ostensible simplicidad que se pueda encontrar es posible que esconda una complejidad que logra ser de importancia, tanto ética o psicológica, como económica o ecológica.

Enrique Carbó acepta que hay similitudes superficiales entre sus obras y la de otros que fotografían el paisaje, pero sin aceptar que haya cualquier correspondencia, y me parece que no vale la pena entrar en obsesivas investigaciones intentando desenredar las exactas motivaciones y las idénticas clasificaciones tipológicas entre tales artistas. Saltar de una categoría a otra es común en un área tan llena de diferentes matices y tan volátil, y algunos artistas pueden hacer solamente una fotografía tipológicamente relevante, pero una que es de seminal importancia. Otros saltan dentro y fuera del subgénero. Ciertamente, la práctica de Carbó puede resultar difícil de penetrar para el espectador fortuito, por las ambigüedades que contiene. Él admite que a veces manipula físicamente algunos elementos del terreno para conseguir la fotografía deseada, y naturalmente lo hace al procesarlas. Pero ¿hasta qué punto estos retoques técnicos y la elección del método para su impresión afectan a esas imágenes, y de ahí, a nuestra percepción temporal o atmosférica?

Así que vale la pena preguntarse: ¿cuáles son las guías que nos ayudan a resolver tales cuestiones?, y ¿son esos enigmas realmente significativos? Los títulos de Carbó no son invariablemente reveladores, algunos son ambiguos, algunos están completamente ausentes. Aquellos que no están familiarizados con sus predilecciones, sus conferencias y sus escritos (cuando habla de sus imágenes o de fotografía en general) podrían encontrar sus representaciones quizás impenetrables, quizás un tanto inflexibles para comprenderlas en un primer momento. No es arte para todos los públicos, pero para el observador perceptivo lo críptico de ellas recompensa y da frutos, revelando su profundidad y, al conseguir penetrar su ostensible o mera representación, descubre que sus imágenes son mucho más que simplemente eso. Al mismo tiempo, aquellos que son demasiado estudiosos tienen que tener en cuenta que Carbó no está exento de hacer pequeñas travesuras, así como de crear dudas deliberadamente, y de todo esto hay suficientes indicaciones en sus obras.[14] Pero al intentar contextualizar a Carbó dentro del medio internacional, las tentativas al identificar paralelos, intereses parecidos o hasta deudas con las obras de otros, aunque difícil, es inevitable. Debido a su hibridez profesional, en términos tanto de tema como de práctica, él ocupa una posición diferente, quizás única, y por ello se puede descartar cualquier idea de que su obra es tipológicamente homogénea con cualquier otra área de la fotografía de paisaje.

Con respecto a esto, acabo de ver una exposición de la artista noruega A. K. Dolven, que «se preocupa esencialmente por la representación de sublimes fuerzas naturales».[15] Su tema principal es el presente, pero que también resuena de temps perdu. Su obra, evidentemente filosófica, «trata de la naturaleza misma de la percepción y el subconsciente funcionamiento de la memoria y la sensibilidad»;[16] se identifica con la de un conocido pintor del siglo xix, y, a pesar de que su práctica abarque también fotografía, cine, pintura, sonido e instalaciones, expone sus obras al lado de las de él. En cuanto a su temática, todo lo anterior podría haberse escrito sobre Carbó, pero sin ninguna correspondencia visual en absoluto. Sabemos que las mismas palabras pueden tener significados muy diferentes.

En cuanto a arte povera, minimalismo, conceptualismo, fluxus, instalación, performance, land art, arte y naturaleza, etcétera, cualquiera de ellos podría cubrir aspectos de su obra, pero ¿piensa en todo eso cuando él va caminando y fotografiando? Carbó admite que tuvo una experiencia reveladora en Documenta 7 cuando, al encontrarse con las «caminantes esculturas» de Hamish Fulton por primera vez, encontró afinidades con su propio trabajo, del que nunca hasta entonces se le había ocurrido pensar como arte. Como demuestra la referencia anterior a la obra de A. K. Dolven, fisgonear para identificar, categorizar y detectar similitudes superficiales con las obras de otros es tan fácil como peligroso. Ciertamente, se pueden encontrar parecidos en obras como Untitled (Vertical Landscape) 2 (2007), de Ger van Elk, o Derelict Land: Five Sisters (1976), de John Latham, con algunas de las imágenes fragmentadas o reconstruidas de Carbó. También en las fotografías de intervalo de tiempo de Philippa Ecobichon de los años setenta, así como en las de Garry Fabian Miller, Sections of England (2013), o las de Carl de Keyzer, Gerco de Ruijter y Céline Clanet… Todos estos y muchos otros han producido imágenes que nos podrían recordar las de Carbó, pero delatando motivaciones significativamente diferentes.

En las obras de Enrique Carbó hay temas que sobresalen y que revelan sus constantes inquietudes: visitando una y otra vez el mismo territorio u objeto, revisándolos con frecuencia, algunas veces hasta por períodos de cuarenta años. Esto no es poco común en las obras relacionadas con el Arte-Naturaleza-Paisaje, aunque dudo que haya otro caso que manifieste tanta perseverancia. Para él, como para el trabajo de artistas como él, el tiempo y sus efectos son elementos a tener en cuenta, pero el modo en que se imbuye en el tema, así como su motivación y su modo de comunicarlo, difieren significativamente. En suma, Carbó usa el paisaje. A pesar de la ostensible austeridad de su trabajo, él no es un puritano, y se resiste a encontrarse encorsetado, tanto como a ser categorizado; lo esencial para él es el paisaje, en contraste con muchos artistas para los que este es secundario: Dibbets (percepción), Ecobichon (tiempo), Hamilton Finlay (poesía/filosofía), Joshua Cooper (nostalgia), Elina Brotherus (pintura), Goldsworthy (ecología) y Corinne Silva (política).

Todo esto significa que él aporta una carga de considerable individualidad en lo que se refiere a «la documentación de acciones […], exploración de lo local y un apasionado conocimiento de los contextos y las tradiciones rurales…»[17] y su trabajo es generalmente inconfundible dentro de las áreas que ocupa. La afinidad de algunas de sus obras con las fotografías del pintor inglés Paul Nash sugiere un interés en una especie de naturalismo orgánico, fusionando naturaleza y surrealismo. Se ha postulado que en Nash esto es indicativo de una sensibilidad gótica, y creo que también lo es en el caso de Carbó: en su labor Nash se relacionaba con el paisaje y lo místico; «combinando surrealismo con historia natural, trabajaba dentro de la tradición gótica de ciento cincuenta años antes, utilizando el paisaje para despertar intensas emociones», mientras que su «Mundo Natural de 1930 poseía siniestros poderes, místicos y malévolos».[18] Tenemos sus pinturas y fotografías del devastado paisaje de los campos de la muerte de la Gran Guerra en Flandes, la vegetación y la tierra reducidos a contorsiones surrealistas por una maquinaria bélica de una potencia desconocida hasta entonces, y las imágenes de raíces y árboles petrificados de Carbó están relacionadas con ellas.

Conversando, las referencias culturales de Enrique Carbó son amplias y es interesante que él mencione a Marcel Duchamp, Jean Luc Godard, Ernst H. Gombrich, Hannah Arendt, Hamish Fulton, Roland Barthes, Luis Buñuel o Roger de Piles, aparte de los escritores pirineístas e historiadores de la fotografía. Su propia carrera ha coincidido con el cuestionamiento internacional del término mismo paisaje: «y transformado por artistas, provocando un renovado interés en formas antiguas del arte del paisaje y en paisajes históricos. Dejando de ser algo pasado de moda y redundante, el paisaje se convirtió en un laboratorio de experimentación artística radical».[19] Aunque Carbó sea un devoto hijo de su milltir sgwar,[20] él está lejos de ser estrecho de miras y dice que usa lo que le viene más a mano: los Pirineos. Profundamente europeo, antes de que la fotografía lo absorbiera totalmente, sus antecedentes son el estudio del Derecho y la Cinematografía, y aunque esta diversidad podría ser considerada excéntrica en las culturas anglosajonas, le ha ayudado al mismo tiempo a desarrollar una mirada más aguda.

Al contemplar cualquier fotografía de paisaje es esencial preguntarse qué es lo que realmente estamos mirando, hasta qué punto la escena representada es real; el grado de manipulación ejercida, sea esta técnica, intencional o subconsciente; cómo ha afectado al fotógrafo el condicionamiento cultural al que ha sido expuesto. Ger van Elk creía que «la verdad y la realidad no existen y que no se puede confiar en ninguna representación que se haga de ellas. Y por regla general, cuanto más real parece una imagen, más grande es la mentira».[21] Tales consideraciones forman parte de cualquier análisis decisivo que se haga de Enrique Carbó, porque una ostensible y deliberadamente simple imagen frecuentemente encubre una enorme complejidad y quizás hasta un elemento juguetón, porque no hay que olvidar los títulos de algunas de sus obras, su debilidad por Duchamp y sus exaltaciones, y por el surrealismo; además de su predilección por objets trouvés y su flirteo con la cosificación y el antropomorfismo. Durante mucho tiempo Enrique Carbó ha trabajado en los intersticios de muchas de las más centrales y fundamentales cuestiones que conciernen a la fotografía en el arte contemporáneo, consiguiendo abordar la mayoría de sus debates, controversias y enigmas filosóficos. De ese modo podemos encontrar con frecuencia que su obra puede ser utilizada como referencia en primera instancia o como importante ejemplo de tales polémicas. 

Exposición Todo Pirineos de Enrique Carbó, en Huesca, España. Fotografía: Pablo Otín y Javier Broto.

Exposición Todo Pirineos de Enrique Carbó, en Huesca, España. Fotografía: Pablo Otín y Javier Broto.

Indudablemente, preguntas tales como ¿de dónde venimos?, ¿qué somos?, o ¿adónde vamos?,[22] son tan importantes para Enrique Carbó como lo son las más herméticas y más profesionalmente directas. En ningún momento esto es más evidente que cuando se valora su trabajo en el presente contexto. Como el difunto Richard Hamilton (artista, teorético, dotado maestro y amigo de Duchamp), Enrique Carbó controla rigurosamente no solamente todo lo que teoriza, sino también su propia práctica, particularmente cuando considera, en cada sentido, qué es lo que la fotografía de paisaje significa para él. Es muy consciente de que rompe sus propias reglas, como cuando en un proyecto ya formulado se desvía de él, abandonando lo que llama corsé, para fotografiar algo más inmediatamente convincente. Una de las cosas que más le importan es el cuestionar lo que es realismo, porque el suyo es una versión tan dislocada como cualquier otra y Carbó rompe de manera significativa con las convenciones de la representación, pero con sutileza y de forma más variada de lo que lo hacen la mayoría de los artistas fotógrafos aquí mencionados. Por encima de todo, su obra confirma cómo «la vanguardia del siglo xx frecuentemente pinta un cuadro de experiencia mucho más realista que cualquier realista del siglo xix jamás lo hizo. Pero también se da el caso que los fundadores del realismo —aunque no sus descendientes— apreciaban totalmente el andamio de artificio que mantenía en pie ese edificio tan bien construido, deleitándose, de vez en cuando, empujando pértigas y escaleras a través de las ventanas del salón».[23] El autor compara ejemplos literarios, pero estos y lo que opina tienen su relevancia en las artes visuales de hoy. Carbó muestra todo esto y traza progresivos cambios de sensibilidad en la documentación y presentación del paisaje. Citar a Béraldi «subir, sentir, escribir»[24] y su uso de la palabra studium de Barthes señalan un atributo  esencial de sí mismo como artista y su relación con el paisaje. Carbó exalta las virtudes del randonneur (obviamente considerándose uno de ellos él mismo) cuya vista ha sido educada, cultivada y refinada, en contraste con la del turista, cuya mirada se dirige a lo trivial, someramente hacia el entretenimiento trillado. Los escritos de Carbó, cuando describe la trayectoria histórica de la fotografía de paisaje, desde su uso como instrumento científico hasta su transformación en kitsch turístico, y, claro, en Arte también, traen a la mente la famosa caracterización del pequeño burgués hecha por Karl Marx[25] como consumistas que devoran los prados de la cultura, como indiscriminados rumiantes.

Efectivamente, Carbó investiga e interroga la apariencia de la veracidad, lo que Susan Sontag (extrañamente y de algún modo reminiscente del Overlay de Lippard) caracterizaba como la actitud derrière garde de la humanidad hacia la fotografía, «regodeándose todavía en su vieja actitud hacia las meras imágenes de la verdad», en el ensayo En la caverna de Platón, y declarando que «ser educado por la fotografía no es lo mismo que ser educado por imágenes más viejas y artesanales. Para comenzar, hay muchas más imágenes a nuestra disposición y que reclaman nuestra atención… Prácticamente todo ha sido fotografiado […]. Esta misma insaciabilidad del ojo fotográfico cambia las condiciones del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, la fotografía altera y agranda nuestras nociones sobre lo que vale la pena mirar y qué tenemos el derecho de observar. Es una gramática y, todavía mucho más importante, es una ética para ver. Finalmente, el más grandioso resultado del empuje de la fotografía es darnos el sentido de que podemos contener el mundo entero en nuestra cabeza, como una antología de imágenes».[26]

La obra de Carbó es un antídoto eficaz a tal apropiación universal porque es subversiva, ya que, al forzar al espectador a no limitarse a ver, por  asociación, aquello con lo que ya está familiarizado, le obliga a mirar de nuevo, liberándolo de este modo de reconocer solamente los clichés. La claridad de sus trabajos puede ser abrumadora, pero no es una invitación para sentirnos abrumados, sino para hacernos discriminar. Sontag creía que la raíz de nuestra obsesión con la fotografía era que la gente piensa que, «viendo tales imágenes, se puede apropiar de ellas, de algún modo acceder a la experiencia de otros, capturar una memoria para siempre o poseer un objeto».[27] De hecho, cambia lo que normalmente vemos. La impresión de Sontag de que la fotografía en general ofrece un nuevo código visual y de que crea una nueva gramática y un nuevo modo de ver es algo por lo que Enrique Carbó ha luchado, lo cual, otra vez, lo distingue entre muchos de sus colegas.

La compleja variedad de motivaciones de los fotógrafos de paisaje ha contribuido a una confusión tipológica, pero también al predominio de ciertos clichés y representaciones kitsch. Roland Barthes, haciéndose eco de Marx, caracteriza esto como «la voz de la banalidad» (decir lo que todos ven y conocen) y la singularidad “para reforzar esa banalidad con todo el ímpetu de una emoción que solo me pertenecía a mí».[28] Fácilmente reconocemos la dificultad que un artista serio puede tener para trascender esto, particularmente en una época de fácil comunicación masiva, porque su emancipación de los conceptos históricos tradicionales es tan necesaria como lo es liberarse de los trillados conceptos de hoy. El arte mismo está lejos de ser libre de producir clichés; la banalidad misma es ahora un tema común. Así que ahora, como siempre, el imperativo primordial es que el verdadero artista moderno debe cuestionar y ver de forma diferente; y cuando Carbó habla de «juegos dialécticos», ¡qué jugosa es esa dialéctica!

A mi parecer, esto basta para distinguirlo de la mayoría de los artistas que fotografían el paisaje, y ciertamente de aquellos cuyas fotografías vacilan en definirse como «obra artística» o documento. Carbó describe su modus operandi como «caminar la mirada»[29] con precisión y (parafraseando) que su andar como randonneur puede ser casual, pero no sin propósito: de paso contemplando, recorriendo el territorio sin ahorrar ningún esfuerzo físico, desviándose de modo desenfocado… del placer producido por una mirada casual, pero consciente del placer (studium) inherente en la mirada instruida —la mirada entrenada y cultivada a la que se refirió Picasso—, la que construye su propio paisaje, al mismo tiempo auto justificándose. Una mezcla de consciencia e inconsciencia, aunque Carbó ha comentado que frecuentemente, cuando ve un fenómeno y no sabe muy bien de qué se trata, se dice para sí: «Voy a sacar una fotografía».[30] A este respecto, es interesante que cuando Antonio Ansón, escribiendo sobre el ojo de Bernard Plossu, nos cuenta que caminaba en compañía del fotógrafo, sentía que ocupaba una realidad paralela: «De repente se detiene, se echa la cámara a la cara, encuadra, enfoca y dispara. Miro en la misma dirección, pero yo no veo nada, o me parece que aquello no tiene gran interés».[31] Carbó también emplea la palabra punctum, caracterizando ese elemento esencial de una sensibilidad particular hacia el paisaje: ese momento que el artista reconoce cuando, concentrándose, enfoca, punzando el studium de la mirada fortuita. Barthes, al describir el punctum, le confiere mayor profundidad, algo o uno que sobresaliendo de una fotografía, perturba, domina o atrae particularmente al que mira. Lo cual es muy parecido a la reacción de Carbó frente a los fenómenos que ocurren en un paisaje. Esto mismo Barthes lo describe como algo nebuloso, impreciso, difícil de nombrar, posiblemente una memoria o asociación (generalmente no compartida), un estímulo o una instigación. Él pensaba que su esencia es profundamente personal, única para cada uno.[32] Este es un punto persuasivo, dado que tanto los intereses como la práctica de Carbó están lejos de ser ortodoxos (y muy diferentes a los otros), entre ellos Hamish Fulton, Richard Long, John Pfahl, e igualmente de las imágenes indeliberadas y ahora, desvanecidas por el tiempo de Robert Smithson y Michael Heizer. A estas es imposible atribuirles studium y mucho menos punctum, simplemente porque la fotografía es en esos casos una necesidad práctica (como documento) y es secundaria con respecto al principal interés de esos artistas, la obra artística que documenta.

La identificación de ciertos elementos naturales de Carbó, con manifestaciones hechas por el hombre, mojones, postes, etc., indica más un coqueteo con el surrealismo y la pareidolia, a diferencia de artistas más solemnes que trabajan en el mismo género, pero en cuyas obras el humor brilla por su ausencia. Sin embargo, sorprendentemente, casi todos interfieren en el terreno: excavando, marcando, construyendo, plantando, quemando y reorganizando de otro modo sus elementos,[33] antes de fotografiarlo. Otra de las peculiaridades de Enrique Carbó es identificar (pero de un modo muy limitado) lo que él desearía fotografiar, algunas veces alterando el contexto, hasta moviendo cosas ligeramente para conseguir lo que quiere, adoptando deliberadamente una actitud irónica, al estilo de Duchamp, en su tratamiento de objetos y escenas.

Las interpretaciones y los procesos del paisaje son innumerables,[34] pero en la pintura su historia comenzó en el siglo vi como tema en sí, en vez de servir de fondo, cuando los artistas tuvieron la capacidad de crear efectos sugestivos. En el periodo medieval, junto con el mundo natural, fue empleado para simbolizar algo y su apariencia estaba subordinada y era secundaria al tema principal, fuera este mítico, alegórico o narrativo. Esto continúa siendo una paradoja: la mente medieval, incapaz de comprender paisajes extraños, supuestamente encontró pocos problemas en aceptar las distorsiones estilísticas de los paisajes con los que estaba familiarizada, algo no muy diferente a nuestra situación vis-à-vis con las abstracciones fotográficas de paisajes. Gracias a la psicología ahora nos damos cuenta de que, distorsión o no, el paisaje en el arte puede simbolizar el funcionamiento de la mente, tanto como la realidad material o corporal, y que lo que se puede leer en él permite tanto el reflejo subjetivo como la investigación objetiva.[35] André Bazin hizo una interesante distinción entre lo que él identificaba como verdadero realismo y como seudo realismo: el primero da una «expresión significativa al mundo, tanto concretamente como en su esencia», mientras que el segundo produce «un ardid para engañar al ojo (y por ello, a la mente); un seudo realismo contento […] con las apariencias ilusorias».[36] Bazin se refería a una «realidad espiritual», en la que «la imagen trasciende a su modelo», al contrario de lo «puramente psicológico, a saber, la duplicación del mundo exterior».[37] Esto lo vio como un elemento fundamental en el arte, el impulso hacia una mímesis fiel que responde a ambas necesidades, sea espiritual o psicológica. Esta familiaridad con la clave alternativa universalmente aceptada de la iconografía, el simbolismo y las convenciones cristianas tiene parecidos modernos en fotografía, por ejemplo con las imágenes duplicadas, superpuestas o repetidas con los ángulos contradictorios, los panoramas o las fotografías compuestas de Carbó, sin olvidar que entre ellas se encuentran las que están las impresas boca abajo. Tal distorsión y fragmentación en fotografía, como en la pintura, sirve para iluminar lo real y posiblemente para atraer más nuestra atención hacia algo más elusivo de lo que vemos. Pero, para eso, el ojo del espectador requiere, a priori, el refinamiento del saber.

Al estudiar la continuidad histórica se hace aparente lo tardío de la llegada a la pintura del paisaje como tema con entidad propia. La fragmentación de la forma ocurre mucho más tarde en su historia que en la de la fotografía. Vale la pena comparar, en este último caso, las tentativas por emanciparse de lo descriptivo, no ya con la ruptura de la forma en los paisajes pintados, sino con la desintegración de las formas tradicionales prácticamente en cada esfera de la creatividad. Esos procesos visuales son fácilmente reconocibles: El canal de Gravelines (1890) de Seurat, muestra un nuevo modo de representar la luz, mientras que podemos ver el proceso de la revolución de la forma comparando dos obras de Mondrián, Paisaje de dunas (1910-1911) y Muelle y océano (1914-1915). Es más que evidente que la fragmentación de la fotografía coincidió con el collage cubista, pero cada ista o ismo tiene el elemento de la fragmentación, y cincuenta años más tarde florecen esos empeños al desarrollarse nuevas convenciones para deconstruir y reemplazar representaciones convencionales en la fotografía de paisaje, por ejemplo en Panorama Dutch Mountain 12 x 15 Sea II A (1971), de Jan Dibbets y en Killhope Law Panorama 1 debate (1975-6), de Roger Palmer. La fotografía como elemento central, no documental, en la práctica del arte tiene más o menos cien años. Por mucho tiempo la cuestión representación-documentación-arte ha sido la Escila y Caribdis que atormentan los debates sobre el estatus de la fotografía. Ahora que esas discusiones están más avanzadas, ¿quién cuestiona la necesidad de Carbó de arrastrar una cámara técnica de campo a través de terrenos inhóspitos en aras del arte?

Reconocemos que la cámara fotográfica puede encarar con éxito ciertos fenómenos que eluden a la cámara de cine o la de vídeo, y viceversa. Resulta incuestionable que las cualidades especiales de la primera funcionan espectacularmente bien respecto al mundo natural y el paisaje. Así, los escritos y las obras de Carbó ensalzan las virtudes de la lentitud todavía más que las del silencio. De ese modo, vemos cómo la masiva expansión ontológica de la fotografía, los usos y contextos de la cámara, se desplazan desde la distorsión objetiva y la fragmentación fuera de la convención formal y llegan a entablar relaciones creativas con otras disciplinas, como en el caso de la literatura, la performance o del quehacer del mismo Carbó. Pero, aunque el corsé se pueda aflojar de forma permisiva y emocionante, en las nostálgicas imágenes de la cámara de placas de Carbó se encuentra todavía una fascinación especial.

Al confrontarse con cualquier fotografía, resulta interesante establecer la escala de lo fotografiado. ¿Qué es lo que estamos viendo, las ruinas de Belchite o uno de esos pueblos desiertos construidos por Charles Simonds? Al examinar uno de los jardines encontrados de Carbó, tenemos que decidir su escala actual, así como las de sus imágenes de dólmenes, árboles tortuosos o sus reimaginadas imágenes al estilo de Caspar David Friedrich. Sin una información contextual a priori nos encontramos, frecuentemente a propósito, con ambigüedades, pero esto no es lo único que da pie a juegos y no resulta fácil cuando esas fotografías son, para comenzar, primordialmente un trabajo artístico. Veamos el caso del artista holandés Jan Dibbets: sus fotografías Las correcciones de perspectivas, de 1968, son el resultado de marcas hechas en el césped de un parque para engañar al ojo y que finalmente son transferidas e impresas en cuatro telas. Aun así, estas no hubieran podido existir sin la acción juguetona de la cámara e igualmente su arriba mencionado panorama, para el cual él movía gradualmente la cámara fija y conseguía así el efecto de ondulaciones en el llano paisaje holandés. Hay similitudes con ciertos elementos de las obras de Carbó en los ejemplos dados aquí, como en el caso de Philippa Ecobichon cuando intentaba mostrar el paso del tiempo y las estaciones, al ver los cambios en el terreno, a intervalos de varios meses. Ian Hamilton Finlay hizo que otros usaran la cámara para mostrar los matices de un compendio de diferentes tipos de famosos paisajes pintados y que él había reproducido físicamente alterando los jardines de su finca escocesa. Entre ellos se puede notar uno de Poussin, una escena clásica de Claude y un paisaje de Durero, cada uno de ellos identificados con sus nombres o monogramas tallados en lápidas de piedra. Esas fotografías suyas, sacadas por sus amanuenses, ilustran reproducciones de artistas e interpretaciones idealizadas de escenas de una Arcadia clásica, que se convierten así en obra artística y no en una mera documentación. Finlay las firmaba junto con aquellos fotógrafos, tipógrafos, calígrafos o talladores de piedra que colaboraban con él, lo cual no solamente crea una confusión especulativa acerca del estatus de esas fotografías, sino también lo que representan, además de que también inducen a especular incluso con el estatus de autoría.

Una crítica fácil relacionada con muchos aspectos del arte del paisaje y la naturaleza son sus supuestos hermetismo y autorreferencialidad, a expensas de problemas relacionados con la política y la sociedad. Esta crítica resulta extraña, ya que tales preocupaciones parecen estar marcadamente ausentes en la mayoría del arte oficial y comercial de hoy; pero también resulta ser superficial porque da pie a la pregunta sobre en qué consiste esa preocupación sociopolítica y en qué consiste el arte, ya que sugiere que hay una jerarquía en los temas que deberían ser apropiados al arte contemporáneo. William Malpas se expresó con vehemencia sobre el tema: «asuntos problemáticos como la pobreza, las deudas del “tercer mundo”, la globalización, el colonialismo, guerras, terrorismo, SIDA y demás. Romantiza al mundo natural. Revela una actitud conservadora y una nostalgia por el pasado de una clase trabajadora agraria que, en primer lugar, nunca existió. Es escapista. Es autocomplaciente. Es elitista, repetitiva y falta de imaginación […], que no tiene nada que decir acerca de las ansiedades, problemas y desafíos que conlleva vivir en este mundo en el siglo xxi. Es el arte del hippy ecologista que abrazando árboles satisface la nostalgia de la clase media por la naturaleza, vista desde la perspectiva de la neurosis de los ciudadanos […], que anhelan la paz y la tranquilidad del campo. Es un arte que adula y alivia los liberales sentimientos de culpa de la burguesía por haber destrozado el mundo natural […]. No parece decir mucho del tardío mundo capitalista y de la tecnología, y de la sociedad de consumo post industrial».[38] En total desacuerdo con tales hipérboles, uno solamente puede decir que son simplicidades, que se trata de una crítica indiscriminada, que ignora la existencia de un amplio espectro de artistas del land art que tienen intereses políticos y medioambientales inherentes o implícitos en sus obras. Dudo que los árboles vean a David Nash del modo en que Malpas caracteriza a esos artistas, ya que el compromiso de Nash por la ecología y la sociedad es patente en su práctica. ¿Cómo se puede considerar que artistas tales como John Latham, Susan Hiller, Fernando Casás, Alberto Carneiro, Corinne Silva o Enrique Carbó y, de hecho, casi cada artista dentro del espectro del Arte y Naturaleza está libre de cualquier interés sociopolítico? Creo haber indicado aquí suficientes y numerosas instancias que prueban la existencia de esa dimensión política que Malpas parece negar y bastan los comentarios de Carbó sobre la comercialización de la fotografía para también refutar las opiniones de aquel: «el mercado del arte contemporáneo no podía dejar pasar las oportunidades ofrecidas por la fotografía. Antes, jamás se había podido conseguir tanto, tan fácilmente, de forma tan efectiva y barata… Recientemente un crítico famoso sugirió que es el mercado el que decide tanto qué es arte, como la estética vigente en fotografía, y cómo esta, sometiéndose, alarga su elegante cuello».[39] ¿Qué es todo esto sino un evidente compromiso en asuntos socioculturales y políticos?

En Performance, Land Art and Photography, Francesco Gagliardi desarmó la ambigüedad ontológica de la documentación fotográfica tanto en performance como en land art: «La yuxtaposición de un texto que identificaba dos representaciones separadas de la misma obra y una etiqueta que no especificaba a cuál de las dos se refería la imagen arrojaba al objeto a una ambigüedad ontológica. Implícitamente ofrecía esa fotografía, no como un “documento” de un momento determinado de un evento específico, sino como una correlación visual con “la pieza misma”, concebida como una entidad abstracta e ideal. Especialmente sorprendente fue el desplazamiento implicado en el estatus ontológico de la performance, identificada con una idea o concepto, en vez de con cualquier ejemplificación personificada de ese concepto».[40] Tenemos entonces que concluir que una situación similar existe en relación con la fotografía de paisaje como arte, porque hay una diferencia enorme entre el estatus de esta como expresión artística per se (como es definitivamente el caso de Carbó) y como documento usado para interpretar o difundir la obra de un artista. Además, Gagliardi enfatiza la importancia de conocer la intención del artista en relación con la obra original y su documento: «Una comprensión apropiada de estos trabajos se beneficiaría a través de un análisis formal y de la historia de esos artefactos visuales: cómo funcionan como fotografías […], la inadecuación de la fotografía en relación con la representación de la obra. Lo que falta en las fotografías no es más espacio, sino más bien la experiencia de viajar a través de él, una experiencia crucial definida por el tiempo».[41] Consideremos Floataway Piece Beverly Brook, obra de Bruce McLean de 1967, Beach Burial, de Keith Arnatt (1968) y la de Richard Long de 1967 A Line Made by Walking, todas ellas contienen elevadas dimensiones de performance, hasta cuando el artista no es un partícipe visible. Para su eventual exhibición y para su continuada existencia, esas obras dependen totalmente de la fotografía o de películas y vídeos. Las obras de Carbó han implicado dimensiones temporales performativas, pero no son documentos, porque manipulándolas de varios modos él registra cambios en la naturaleza y los efectos del paso del tiempo. Gagliardi reconoce que las fotografías de algunas performances y muchas obras del land art que eran efímeras fueron concebidas y algunas veces clasificadas, por sus creadores, como objetos artísticos. Aunque podamos ver ahora que la diferencia entre una fotografía del objeto artístico y una fotografía como objeto artístico puede ser importante (particularmente en el comercio del arte), esa distinción, no obstante, no es totalmente clara. Además, como muchas de las grandes manipulaciones clásicas de terrenos y de los sitios donde los artistas dejaban su impresión se encontraban en lugares remotos, su existencia exclusivamente como fotografías para el público de galerías y publicaciones era ciertamente prevista. Aun así, «la mutua imbricación y superposición, no solamente en términos cronológicos entre performance, land art y la práctica de la fotografía conceptual hace que cualquier taxonomía de estos géneros sea extremadamente resbaladiza».[42] Y, teniendo en cuenta que esa importancia de pasear la mirada de Carbó pueda ser vista como un elemento performativo, a diferencia de los artistas caminantes mencionados, las fotografías de Carbó son por sí mismas el objeto artístico. Estas contrastan profundamente con las que tienen dimensiones performativas, aunque entre ellas hay una afinidad aparente. Aquellas son de artistas que parecen regocijarse y considerar obligatorio sufrir las incomodidades y las privaciones que conlleva trabajar, y en ciertos casos vivir, en lugares remotos y hasta salvajes, al mismo tiempo cultivando las aparentemente obligatorias mitologías personales de muchos artistas de hoy. Pero esto puede parecer un elemento de postura heroica, y en tales excentricidades podemos así imaginar las tiendas de campaña, las mochilas y hasta el olor de los calcetines… Pero afortunadamente Enrique Carbó parece no estar interesado en infligirnos sus sufrimientos en fotografías en las que él podría ser visto a horcajadas de afloramientos rocosos e inhóspitos. No he señalado la falta de figuras humanas en los trabajos de Carbó, algo que, como es de esperar, él tiene en común con casi todos los artistas mencionados aquí, aunque ya he aludido al silencio. Podría parecer contradictorio decir que sus obras poseen una cualidad tonal única y estoy seguro de que el acompañamiento musical de esas fotografías no sería el trinar de las alondras, sino más bien las solemnes sonoridades de las últimas obras de Beethoven, Mahler, Sibelius, Wagner y hasta las de Zappa. La dignidad de sus imágenes es para mí indudable, una idea respaldada además al compararlas con la pintura, porque las considero como aperturas a más profundos estados de ánimo y semejantes a las superficies de las grandes pinturas abstractas: las obras de Rothko, Still y Newman que Robert Rosenblum caracterizaba como el «abstracto sublime», diciendo que aunque «pueda estar fuera de moda traer a la mente un sentido de la inmensidad y el poder de la naturaleza, comparable con aquel encontrado en lo sublime, las referencias al paisaje natural persisten en la abstracción contemporánea».[43]

Finalmente, volviendo a la dulce Adelaida Epanchina de Dostoievski, si esa joven hubiera tenido un gusto por lo gótico, quizás hubiera leído El mastín de los Baskerville, y así hubiera hecho caso del sabio comentario de Mr. Sherlock Holmes: «El mundo está lleno de cosas evidentes que nadie, si fuera por el azar, jamás observaría». Afortunadamente, nosotros —con nuestra mirada y nuestro poder de observación posiblemente aguzados con la ayuda de monsieur Barthes y ciertamente con la ayuda del Dr. Enrique Carbó— no dependeríamos en absoluto de la casualidad.

Rogelio Vallejo, Hugh Adams, Elisa San juan (Diputada de Cultura), Enrique Carbó, Hélene Saule-Sorbe y Virginia Espa. Fotografía: Pablo Otín y Javier Broto.

Rogelio Vallejo, Hugh Adams, Elisa San juan (Diputada de Cultura), Enrique Carbó, Hélene Saule-Sorbe y Virginia Espa. Fotografía: Pablo Otín y Javier Broto.

©Texto en inglés: Hugh Adams, 2015.

©Traducción al español: Rogelio Vallejo, 2015.



[1] Fiódor Dostoiesky, The Idiot (1868). Londres, J. M. Dent & Sons, 1956.

 

[2]              La vetusta patria de mis antepasados:

cada valle, cada acantilado son a mi ver hermosos,

antigua Gales montañosa, Edén del poeta.

Y gracias a mis sentimientos patrióticos,

todavía más cautivador

es el murmullo de tus arroyos y ríos.

[3] Enrique Carbó: en conversación durante una entrevista con el autor (Barcelona, enero de 2015) con motivo de su conferencia Idea, paisaje y fotografía para la Real Sociedad Fotográfica de Zaragoza (en noviembre, 2011).

[4] Un estilo muy ornamental y primoroso de la arquitectura neogótica que se puede ver en la casa de Horacio Walpole, Strawberry Hill, que comenzó a construir en 1749, cerca de Londres.

[5] Arnold J. Toynbee (ed.), The letters of Horace Walpole, Oxford, Clarendon Press, 1903.

[6] Elizabeth Mavor, The Grand Tour of William Beckford, Harmondsworth, Penguin, 1986.

[7] Yu-san Yu, «Poetic Identity, Aesthetics and Landscape and Wordsworth Poetry», Concentric: Literary and Cultural Studies, enero de 2005:

«En sus primeros poemas, Wordsworth, cuando describe la naturaleza, adopta la estética del siglo xviii como lo pintoresco, pero a medida que su poesía va hacia un humor más meditativo, el paisaje, en vez de ser meros objetos externos, comienza a simbolizar la mente imaginativa del poeta. Este paso es más evidente en El preludio, y puede ser visto en pasajes como El paso del Simplon y El ascenso a Snowdon. Esto también muestra cómo Wordsworth […] trata de reconciliar empirismo y trascendentalismo».

[8] Margam es un enorme castillo en el país de Gales, extremadamente evocador, construido en el estilo del resurgimiento gótico, donde Henry Fox Talbot sacó sus primeras fotografías.

[9] Enrique Carbó, entrevista citada.

[10] Estas expresiones, galesa y portuguesa respectivamente, pueden ser difíciles de definir, pero el anhelo, una vaga nostalgia de lugares, de gentes y cosas pasadas pero objetivamente irrecuperables, darían una idea de su verdadero significado.

[11] Enrique Carbó, entrevista citada.

[12] Lucy Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, Nueva York, Pantheon Press, 1983.

[13] Ibidem.

[14] Por ejemplo: Fictional Primitive Sculptures, Los tres banquitos de Dios, Inmemoriales o Infraleve (cascada romántica).

[15] A. K. Dolven, texto anónimo en el programa please return, Ikon Gallery, Birmingham, 2015.

[16] Marie Yates, entrevista en An Element of Landscape, Londres, Arts Council of Great Britain, 1974.

[17] Nicholas Alfrey, et alii, Common Ground, Londres, South Bank Centre/Hayward, 2013.

[18] Dale Townsend, Terra and Wonder: The Gothic Imagination, Londres, The British Library, 2014.

[19] Nicholas Alfrey et alii, op. cit.

[20] Frase utilizada en galés para referirse al terruño, la localidad natal con la que uno está totalmente familiarizado.

[21] Bart van der Heide, Ger van Elk: Obituary, Munich, Kunstverein (página web), 2014.

[22] Las preguntas son el título de una obra de Gauguin.

[23] Tom McCarthy, Writing Machines (Tom McCarthy on Realism and the Real), London Review of Books, 36/24, (2014).

[24] Henri Béraldi, Cent ans aux Pyrénées, s.n., París, 1904.

[25] Karl Marx, The 18th Brumaire of Louis Bonaparte, Nueva York, The Electric Book Company, 1852.

26 Susan Sontag, In Plato’s Cave, en On Photography, New York, Farrar Straus & Giroux, 1977.

27 Ibidem.

[28] Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.

[29] Enrique Carbó, La raya que une, en Les Feuilles du Pin á Crochets, 7 (2006).

[30] Ibidem.

[31] Antonio Ansón, Las voces del paisaje, en Plossú: país de paisajes, Huesca, CDAN, 2009.

[32] Roland Barthes, op. cit.

[33] Como en el caso de Roger Palmer, Philippa Ecobichon, Thomas Joshua Cooper y Garry Fabian Miller, entre otros.

[34] Rogelio Vallejo y Hugh Adams, Alberto Carneiro y Fernando Casás: una vista distante, Diputación de Huesca, 2014.

[35] Marie Yates, op. cit.

[36] Andre Bazin, The Ontology of the Photographic Image, en Hugh Gray (ed.), What is Cinema?, vol. 1, Berkley, UC Press, 2005.

[37] Ibidem.

[38] William Malpas, Land Art: A Complete Guide to Landscape, Environmental Earthworks, Nature, Sculpture and Installation Art, Maidstone, Crescent Moon, 2004.

[39] Enrique Carbó, op. cit..

[40] Francesco Gagliardi, Performance, Land Art and Photography, MAP, 23 (2010).

[41] Ibidem.

[42] Ibidem.

[43] Robert Rosenblum, The Abstract Sublime, Nueva York, Artnews, 1961.

¿Te gustó la nota?
  • ¡SÍ! 
  • NO 
  • MÁS O MENOS 
0
1 Comentario
  • Elisa Keller
    noviembre 19, 2016

    Como siempre mucha seriedad y comentarios muy agudos los de esos autores, y el trabajo de Carbó es primordial y primoroso.

¿Qué opinas?

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *