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Estética de la violencia

A mediados de los años sesenta, Glauber Rocha dijo no al imperialismo narrativo de Hollywood, no al paternalismo europeo sobre el tercer mundo, y forjó una estética cinematográfica nueva, radical, capaz de dar cuenta de la miseria y la exclusión sin caer en el folklore, el exotismo o la denuncia.

Fotografía de la portada del libro Glauber Rocha, cartas ao mundo (1997).

Fotografía de la portada del libro Glauber Rocha, cartas ao mundo (1997).

Visto la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina, prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo.

En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se hallan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente en la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no sólo nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminando sobre todo el campo político. El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo, pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista.

América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer v el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas aún más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América Latina no es más que una simple cuestión, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación. El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente y a veces no, lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de mudos dolores. Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De eso podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la originalidad práctica de nuestro cine con relación al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona. El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales v artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, v que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

El Cinema Novo

El Cinema Novo brasileño es un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de América Latina, o sea, la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad.

Como nosotros no tenemos una industria cinematográfica en términos tradicionales como la europea o la americana, el Cinema Novo se reafirma en el estilo de producción independiente, donde los directores también ejercen el papel de productores, con el objetivo de mantener la total libertad de expresión.

El Cinema Novo también procura renovar el lenguaje cinematográfico, o sea, llegar a un lenguaje propio, particular brasileño o latinoamericano, no imitando los filmes europeos o americanos, sino usando la influencia extranjera sólo cuando es necesaria en el plano de la técnica.

El Cinema Novo busca ser un movimiento de cine popular, pero no apelando a los medios vulgares de comunicación, porque tradicionalmente el cine en América Latina usa el melodrama vulgar, la pornografía, los filmes musicales y las comedias livianas para llegar al público. Nosotros estamos tratando de ganar nuestro público a través de un cine serio, preocupándonos de los problemas sociales y psicológicos de nuestro pueblo y con un lenguaje nuevo e independiente.

Me interesa en mis filmes el problema de la alienación de las masas. En Barravento traté el problema de la alienación religiosa africana sobre los negros, la fuga hacia los ritos africanos coma evasión de la realidad de los problemas sociales. Deus e o diabo na terra do sol es la crítica del misticismo de los campesinos frente a sus problemas, o sea, el misticismo como evasión ante las operaciones del latifundio. En Terra em transe es la alienación de las élites políticas latinoamericanas (en la mayoría de los casos) cuando son bienintencionados están alienadas en relación a los verdaderos problemas de nuestra civilización, a un conocimiento sociológico e histérico profundo de nuestra realidad. Este desconocimiento y una pseudomística que lleva a la mistificación de las élites generan las formas más violentas de arbitrariedad política de militarismo, de fascismo y, en suma, de actividades políticas retrógradas que impiden el desarrollo en profundidad de nuestras sociedades. Justamente Terra em transe es un filme sobre lo que hay de grotesco, horroroso y podrido en América Latina. No es un filme de personajes positivos, no es un filme de héroes perfectos. Terra em transe trata del conflicto, la miseria, la podredumbre del subdesarrollo. Una podredumbre mental cultural rima decadencia que está presente tanto en la derecha como en la izquierda, porque nuestro subdesarrollo, además de las fiebres ideológicas, lo es de civilización, provocado por una opresión económica enorme. Entonces, no podemos tener héroes positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras ideales. Tenemos que afrontar nuestra propia realidad con profundo dolor, como un estudio del dolor. No existe nada de positivo en América Latina a no ser el dolor, la miseria; es decir, lo positivo es justamente lo que se considera negativo. Es a partir de allí que se puede construir una civilización que tiene un camino enorme a seguir. Esa es mi opinión sobre el filme.

Creo que la preocupación fundamental de un crítico latinoamericano es, primero, la de clarificar al público sobre el verdadero significado de los filmes extranjeros, sean artísticos o comerciales; alertar al público que puede leer, con un lenguaje lo más objetivo posible, sobre sus valores o defectos. Ellos pueden representar un papel importante en la educación y formación de un público.

Si expongo esto no es por mera vanidad personal, sino apenas para explicar y demostrar una idea valida: que la intolerancia en materia de arte es el peor crimen que existe. Porque ocurre que los llamados teóricos del arte o defensores de alguna escuela artística no tienen ninguna flexibilidad de juicio. Y en arte las únicas obras que funcionan son las de ruptura, las teorías previas no valen nada sobre todo en los países subdesarrollados.

Aclaro que, a pesar de hacer siempre un cine volcado hacia la realidad social, nunca he admitido ninguna forma de demagogia estética respecto a un arte político; porque lo que acontece es que existen, muchos intelectuales; escritores, artistas y cineastas que justifican una pésima calidad de la obra artística en nombre de una intención política progresista. Eso es una traición que no admito porque creo que el fenómeno político, el fenómeno social, solo ganan su verdadera importancia artística cuando son expresadas a través de una obra de arte que esté también colocada dentro de una perspectiva estética importante.

O sea, la hermosa frase de Brecht que dice: «Para nuevas ideas, nuevas formas.» No hay otra salida. De modo que a mí siempre me desagradaron las teorías de arte político hechas en términos no sólo de realismo socialista sino también las teorías del realismo crítico defendidas por Lukács y todo lo que se escribió sobre arte revolucionario. Especialmente en América Latina, donde se encuentran grandes intenciones en las declaraciones, pero los resultados denotan la más completa alienación desde el punto de vista social político. O sea, autores que combaten la alienación desde el punto de vista sociopolítico realizan filmes que en su mayoría aparecen profundamente alienados desde el punto de vista formal. Y que están, en el fondo, ligados a los preconceptos culturales colonialistas del cine americano o europeo.

Lo que nosotros estamos tratando de hacer en Brasil es mostrar que es posible crear un cine en un país subdesarrollado. Y que nuestra experiencia sirva a los demás países de América Latina. Pero estuve en Buenos Aires y las personas allí no entienden, son individualistas, presas de un concepto anticinematográfico; y las que denuncian la alienación económica y política están alienadas frente al cine. Así no se hacen las cosas. Es preciso que los cineastas jóvenes de América Latina se unan entre sí.

Nosotros quisimos conquistar el mercado europeo porque eso significaba dólares y la entrada de ellos al Brasil para hacer mis filmes. Aparte, nuestro éxito a nivel europeo ayuda internamente a romper el preconcepto de nuestro público contra el arte y el cine brasileños. Esa era nuestra mecánica política.

El Cinema Novo es eso: una organización económica estructurada; un filme puede fracasar, incluso dos o diez, pero el Cinema Novo no va a fracasar porque estamos organizados y eso es lo que importa. Culturalmente cada cineasta hace lo suyo, los filmes del Cinema Novo son enteramente diferentes unos de otros. Evidentemente, los cineastas que formamos el movimiento tenemos puntos de vista comunes de interés estético, artístico o cultural, pero los filmes de cada uno son diferentes y no hay tal o cual tendencia predominante.

Yo no soy portavoz de teoría alguna. Busco mi propiocamino como creo que debe hacerlo cada cineasta de América Latina. Porque sólo así, desarrollando estilos individuales, es que puede surgir un cine latinoamericano altamente complejo y diversificado. Nuestra concentración, y la de todo cineasta de América Latina, debe ser para esto: el cine sólo se transforma en poderoso instrumento de comunicación y de modificación del pensamiento de las masas cuando consigue comunicarse. Y no es un solo filme el que va a lograr esto. Es una cinematografía es el dominio de un mercado. Porque los filmes para comunicarse necesitan ser exhibidos y para esto, una sala de proyección o un canal de TV. Tenemos que meternos en la cabeza la importancia de la TV. Pero el cineasta de América Latina quiere todavía ir a festivales, aparecer en Cahiers, todas las ideas subdesarrolladas propias de liberales del siglo XIX. El asunto es otro: es aprovechar la tecnología lo mejor posible para conseguir la mayor comunicación posible.

Nota: Una estética de la violencia: nuestra originalidad es el hambre se publicó en semanario Marcha Nº 1374, en Montevideo, el 13 de octubre de 1967. La primera edición del manifiesto Uma estética da fome fue publicada en Revista da Civilização Brasileira, Nº 3, de Rio de Janeiro, en julio de 1965. Lo recoge luego el primer número de una revista crítica del modernismo, Arte em revista (São Paulo, mayo de 1981). El Cinema Novo fue publicado en 1967.

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