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Arte contemporáneo: el dogma incuestionable

Conferencia Magistral impartida por la crítica de arte mexicana Avelina Lésper en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado ENPEG La Esmeralda, el día 25 de junio del 2012. La compartimos completa y adjuntamos el video de la sesión final de preguntas y respuestas.

Avelina Lésper. Fotografía: Héctor Flores Tellez.

Avelina Lésper. Fotografía: Héctor Flores Tellez.

Agradezco al maestro Eloy Tarcisio, director de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (Enpeg) La Esmeralda, la invitación a impartir esta conferencia magistral.

Estamos en un momento culminante en la historia del arte. Hoy en día, lo que antes denominábamos con esa palabra se transformó en una ideología, en una ortodoxia tan cerrada que no le permite a sus críticos ninguna posibilidad de verificación. Algunos de los dogmas que han establecido los teóricos del arte contemporáneo son bastante familiares para todos nosotros: el concepto y el contexto trasforman los objetos en arte; el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier cosa que el artista designe como arte es arte; y, por supuesto, el curador tiene supremacía sobre el artista. Esta carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean los valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos. Los objetos sin valores estéticos que se presentan como arte son aceptados como ordena el dogmatismo: en completa sumisión a los principios que una autoridad impone.

Para la teología, un dogma es una verdad o revelación divina impuesta para ser creída por los fieles. Kant contrapone la filosofía dogmática a la filosofía crítica y el uso dogmático de la razón al uso crítico de la razón. El dogma es una idea que no acepta réplica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la crítica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra que carece de lógica, que es una afirmación arbitraria para sostener una ideología, religión o superstición. Por eso es creencia, porque sin la presencia de la fe, que es creencia ciega, el dogma no puede ser asimilado por el conocimiento. El teórico Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe en la creencia de que un objeto común es artístico; según él, en su transfiguración está su significado. No es gratuito que Danto utilice un término religioso. Al contrario, es intencional, porque la crítica ya no debe examinar la obra sino el significado y creer en él. El arte es una creencia, es un dogma, es una idea impuesta, y esto se aplica a cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirse en substancia, en ontología, en intenciones, en fantasmagorías que se imponen como verdades sobrenaturales en contradicción permanente con la apariencia y los hechos.

Analizaré en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la ideología del arte contemporáneo para lograr esa transfiguración de la que habla Danto. Esta revisión es necesaria, porque como el dogmatismo se basa en la sumisión intelectual, su ideología puede permear otros ámbitos del conocimiento y la creación, puede producir sociedades menos inteligentes y por último puede llevarnos a la barbarie.

El dogma de la transubstanciación

Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia mágica, por un acto de prestidigitación o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemos, es algo más, no evidente en su presencia física o material, pues su substancia cambió. Esta substancia, que no es comprobable, resulta invisible a los ojos. Para que exista tenemos que creer en su transformación. La transubstanciación del arte se divide en dos ramas:

a) El dogma del concepto: cuando Marcel Duchamp defendió el urinario como obra de arte, en su escrito firmado como R. Mutt, dijo textualmente: «Si el señor Mutt no hizo la Fuente con sus propias manos no tiene importancia. Él la eligió. Tomó un artículo ordinario de la vida y lo ubicó de tal forma que su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo título y otro punto de vista, creando un nuevo pensamiento para tal objeto». Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un urinario se transfigurara en fuente y a su vez en obra de arte. El urinario como tal no cambió un ápice su apariencia; es lo que es, un objeto prefabricado de uso común, pero la transubstanciación, el cambio mágico religioso se dio por capricho de Duchamp. En este cambio de substancia la palabra juega un papel fundamental: el cambio no es visible, pero se enuncia. Ya no hablamos de un urinario sino de arte; nombrar ese cambio es indispensable para que se cumpla. El dogma funciona porque esta idea es obedecida sin cuestionarla, porque los ideólogos del arte afirman: «Eso es arte». El arte es una superstición que niega los hechos, creer basta para que el fenómeno de la transformación exista. Con el ready-made regresamos a lo más elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamiento mágico. Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte. Todo lo que el artista elige y designa se convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia a un significado. Dice Danto: «Las diferencias entre un objeto artístico y uno común son invisibles y eso es justamente lo que hoy debe interesar a la crítica y al espectador». Que se nos pida alienar nuestra percepción para aceptar como arte algo que no demuestra valores estéticos es pedirnos que mutilemos nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro espíritu crítico.

Necesitamos arte, no creencias. Pero así como en nombre de la fe se han cometido crímenes atroces, vemos cómo en nombre de la creencia de que todo es arte se está demoliendo al arte mismo. El cambio de substancia que convirtió a un objeto cualquiera en arte es un fenómeno del lenguaje, se concentra en la conceptualización de la obra, en el significado, en la intención del artista, en el discurso curatorial, en una explicación crítica alineada y complaciente, esto es, en un ejercicio retórico. La constante de esta retórica, de este concepto, es que contradice la naturaleza misma del objeto: la obra de Sarah Lucas no es un colchón envuelto en plástico, «es una reflexión irónica y feminista sobre la sexualidad y las relaciones humanas»; la obra de Loreto Martínez Troncoso no es una pila de libros colocados en el piso, «es un palimpsesto en el que la intertextualidad se convierte en instrumento de comunicación». El concepto es diferente al que el objeto ya tiene por su naturaleza misma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras. El objeto artístico es interpretado por la curaduría que establece qué tipo de obra es en función de una clasificación precondicionada. Para sostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes que nada, receptáculos de afirmaciones preconcebidas. Cito a Danto: «Una definición filosófica puede capturarlo todo sin excluir nada». Este falso arte existe con base en sus definiciones y algo se define para no permitir otros significados. Definimos para tener una versión unívoca de algo y evitar los cuestionamientos. La definición aristotélica incluye género y diferencia específica: objeto encontrado es el género; un foco fundido y restos de tablas (obra de Colby Bird), son la diferencia específica. La intención de definir o conceptualizar está en el encasillamiento preciso de cada obra para encubrir su banalidad y superficialidad con ideas, es un disfraz retórico para el vacío de creación y talento. Al objeto encontrado no le podemos llamar pragmáticamente basura; ese objeto es lo que acota el discurso curatorial y para él la realidad tangible no existe. Ese objeto, aunque no lo parezca, es arte, y pide que sometamos nuestra razón a ese dogma. Los textos nunca son críticos, son textos didácticos de las escuelas filosóficas que amparan estas supercherías. Según una encuesta de la Universidad de Columbia, los textos de Arthur Danto están entre los más leídos por los estudiantes y los expertos. La razón, explican, es que no hace un análisis de las obras; simplemente trata de educar al espectador y decirle por qué la filosofía considera eso arte, aunque en apariencia sea un objeto común y corriente. Sin duda el arte puede detonar ideas filosóficas, pero no son estas las que crean las obras de arte.

Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensión, lo que hacen los curadores, artistas y críticos es el vehículo para dar existencia a estos objetos como arte a través de un lenguaje o jerga pseudofilosóficos. Dicho de otro modo: estas obras son antes que nada una sucesión de adjetivos y citas. Según Arthur Danto, «para ver un objeto como arte se requiere algo que el ojo no puede dar, una atmósfera de teoría». Una obra se legitima con una cita de Adorno, Baudrillard, Deleuze, Benjamin. Las obras existen por el discurso teórico y curatorial, negando el razonamiento lógico. Este arte rehúye el pensamiento crítico, exige que se interprete dentro de las coordenadas que lo aceptan como arte. Es la creencia en un hecho a través de las ideas: no tenemos que ver el milagro, este existe si creemos en él y somos capaces de articularlo con definiciones y conceptos. No tenemos que ver la obra: esta existe si creemos en lo que ya han escrito sobre ella. Las obras existen para la filosofía, para la especulación retórica, para sus dogmas, no para el arte mismo.

b) El dogma de la infalibilidad del significado: todo lo que el curador ubique en la sala del museo tiene sentido y significado. Los valores ontológicos que se le atribuyen a la obra son a priori y arbitrarios. Todo tiene significado en el supuesto de que todo es arte, y como tal, debiera tener una razón de ser. El asunto es que este significado es una arbitrariedad porque el objeto mismo también lo es. Las obras, al carecer de un valor estético que las justifique como arte, necesitan que se les adjudique un valor filosófico, derivado por lo general de que en todas las obras hay una intención del artista y esta es buena en el sentido moral. Lo que el artista haga, empezando por la acción de orinarse en público (performance de Itziar Okariz, entre muchos que lo hacen), tiene una buena intención, es una ironía, es una denuncia, es un análisis social o íntimo, y el curador le suma a esa intención un significado que refuerce los argumentos de la obra como arte.

Con este parámetro, cualquier cosa puede tener una intención y un significado. Por ejemplo: la obra de Santiago Sierra, un video pornográfico de título Los penetrados, «es una crítica que reflexiona sobre la explotación y la exclusión de las personas, y genera un debate sobre las estructuras de poder» (o al menos eso quiere el Ministerio de Cultura español que creamos). Si el público ante la obra o la acción afirma que la pieza no comunica o demuestra ese significado, entonces el que está equivocado es el público, porque el artista, el curador y el crítico tienen una cultura, sensibilidad especial, metafísica y demiúrgica que les permiten ver lo que no es evidente ni verificable. Los valores ficticios de la obra son incuestionables e infalibles. Ver arte en esos objetos significa seguir la frase del teólogo Jacques Maritain: «No observemos la realidad con métodos físicos, hagámoslo con el espíritu puro». Es decir, para ver la obra debemos renunciar a nuestra percepción de la realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la dictadura de una fe. Bajo un influjo religioso o mágico, se nos pide ver lo que resulta invisible para los demás. Este significado convierte en superior y otorga un valor a lo que no vale, y algo más, da un estatus de intelectualidad a los que se suman al milagro invisible. La conciencia de la realidad deja paso a la fantasmagoría de la metafísica, la superstición toma el lugar de la razón.

El dogma de la bondad del significado

En todas las obras que mencioné en los acápites anteriores, uno advierte que el arte se ha convertido en una oenegé que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras, así físicamente se demuestren infrainteligentes y carentes de valores estéticos, tienen grandes intenciones morales. El artista es un predicador mesiánico, un Savonarola que desde el cubo blanco de la galería nos dice qué es bueno y qué es malo. Resulta curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte también estén obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Estética vacía pero envuelta en grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que un noticiero de televisión programe es tema para una obra de antiarte. Sin embargo, su nivel no supera el de un periódico mural de secundaria. No solo son superficiales e infantiles; también demuestran una sumisión cómplice al Estado y al sistema que falsamente critican. Las suyas son denuncias políticamente correctas.

Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protección de las instituciones y con el apoyo del mercado. De allí que hacen críticas en un tono que no disguste al poder o a la oligarquía que las patrocina. Esto no iría a más si no fuera porque en muchos casos, dentro de su superficialidad, realizan prácticas irresponsables que hacen más daño del que denuncian: intervenciones con mujeres que sufren violencia carentes de metodología psicológica y sociológica (obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecológicas que desperdician materiales y maltratan animales (obra de Ann Hamilton), obras que contaminan el ambiente (obra de Marcela Armas), falsas denuncias que encubren crímenes de Estado y que desvirtúan la verdad histórica para quedar bien con un grupo (obra de Teresa Margolles). Todo, por supuesto, lleno de argumentos morales.

Por increíble que sea, el artista se pliega al maniqueísmo más elemental. Nos piden no ver la obra en su dimensión física y real, ignorar las peligrosas implicaciones de su irresponsabilidad y servilismo. Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas, en este caso morales, y como se suponen bondadosas para la sociedad, hay que aplaudirlas sin analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores que el mal que exponen con medios infantiles o escandalosos. Cuestionar una obra con mensaje feminista, decir que las fotografías de Hannah Wilke con cáncer no son arte sino escarnio mercantil de su propia enfermedad, se entiende como un ataque al feminismo. Ver la obra se convierte en un atentado contra el activismo social del artista, contra su maniquea visión del mundo. Ver, analizar y cuestionar nos pone del lado de los enemigos de la sociedad. Los artistas de este falso arte parasitan a las instituciones, socavan recursos, se amparan en las fronteras que no incomoden al poder y hacen activismo de galería, rebeldía de berrinche. La crítica se solidariza, no vaya a ser que la acusen de antisocial. Y sí, el entreguismo da sus frutos: el que adula hoy, mañana puede estar curando una exposición.

El dogma del contexto

El dogma de la transubstanciación es también el dogma del contexto. El contexto está definido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y protegen la obra y que inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia son el museo y la galería. Los objetos dejan de ser lo que son en el instante de cruzar el umbral del museo. Las obras que están a su lado, el área de exhibición, la cédula, la curaduría, todo se coordina para que un objeto sin belleza o sin inteligencia sea arte. En el gran arte, la obra es la que crea el contexto. Una colección de pinturas hace un museo, una estatua define una plaza. El museo, al albergar obras, nos dice que tienen características extraordinarias y que por su valor estético, su aportación cultural e histórica, deben estar resguardadas y ordenadas para ser conservadas y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el arte sea comunitario y que el conocimiento esté al alcance de las personas.

Con este marco referencial se supone que todo lo que está adentro del museo es arte y eso es lo que depredan las obras de arte contemporáneo. Mientras los museos del arte verdadero crean su acervo con obras que aún fuera de sus muros son arte, este falso arte llamado contemporáneo requiere de esos muros, de esa institución, de ese contexto para poder existir a los ojos del público como arte. Esas obras no demuestran características extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se las asigne. Toman cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, hacen instalaciones con muebles de oficina o instalaciones sonoras con ruidos de la calle, y el museo crea la atmósfera para que estos objetos que son réplicas literales de la cotidianeidad se conviertan en algo diferente. Ante la imposibilidad de ser algo más, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les da la diferencia que el artista no consigue. Está en un museo; luego, es algo con valor. El contexto tiene capacidad para transformar los objetos: si un comerciante pone un anuncio espectacular en la calle, es publicidad; pero si Jeff Koons o Richard Prince se apropian del mismo anuncio y lo exponen en un museo, es arte. La invención del contexto tiene como fin darles a estas piezas y objetos una posición artificial de arte que fuera del recinto o del área de exhibición no tienen. Ready-mades, objetos comunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones, cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco aún más grande, llamativo, reglamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atención y justificar su precio. El dogma del contexto es una trampa para no aceptar la fatal situación de requerir la sala del museo para existir.

Adorno, así como Malévich, desdeñaron los grandes museos como el Louvre, los llamaron cementerios, vaticinaron su destrucción, pero no imaginaron que las obras contemporáneas no podrían existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la definición de contexto, además del lugar también debemos incluir las obras con que se rodea a las piezas contemporáneas para dimensionarlas como arte. En el Museo Reina Sofía de Madrid la colección permanente incluye grabados de Goya. Esto crea contexto y le dice al público que una instalación de basura es arte como lo son los grabados de Goya, que un video de un performance de Esther Ferrer es arte como lo son los grabados de Goya. A eso lo llaman «crear diálogos».

Ahora bien: si el arte contemporáneo nació como un rechazo a las academias, si el gran arte es para sus abanderados símbolo del atraso y no motiva a la interacción del público, ¿cuál es la necesidad de relacionarse con obras de Goya o de Velázquez? Que el contexto les facilita consagrarse en los museos y el mercado. Crear este tipo de contextos solo sirve para conferirle a una instalación de bolsas de plástico de B. Wurtz la calidad de obra maestra. Aquí la búsqueda de lo efímero, la recuperación del objeto cotidiano y el cambio en los usos del museo se desploman ante la evidencia: temen ser efímeros, no quieren ser percibidos como objetos cotidianos; quieren, como el gran arte, ser extraordinarios y no desean cambiar los usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a sus necesidades y encumbren sus necedades. En el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidió que vaciaran las salas para montar un performance que básicamente consistía en que dos personas contratadas se besaban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la obra no es la obra sino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vacías, el espacio arquitectónico, el Guggenheim como escaparate al servicio del artista. Si estos actores se besan en una estación del metro o en Central Park, la obra sencillamente no existe. El argumento del curador es un documento que se puede guardar en un libro ilustrado con la fotografía de la pareja besándose. Por eso los artistas contemporáneos son adictos al museo: es imposible la valoración y exhibición de su arte fuera de sus límites. ¿Qué quedaría del arte contemporáneo con el museo sin muros de Malraux y con el museo de Malévich, ese que arde en llamas gracias a una sociedad liberada que busca deshacerse del pasado para abrir paso a un arte vivo? Absolutamente nada.

El dogma del curador

El discurso del curador es el discurso del mercado: el curador es un vendedor. El producto, es decir el artista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es inamovible. Para la Bienal de Venecia de 2007, el pabellón de España fue asignado al comisario Alberto Ruiz de Samaniego. Al cuestionarlo sobre quiénes serían los cuatro artistas que integrarían el pabellón, fue tajante: «Uno de los problemas del arte es el fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarse nombres, y por eso he seleccionado artistas que se acerquen a los postulados que he comentado». La actitud del curador Ruiz de Samaniego no es una excepción; al contrario, es la norma. Al convertir el arte en especulación retórica y teoría, al reducirlo a una construcción discursiva, el artista deja su lugar de creador para entregárselo al teórico, al curador. El curador es el que dicta el tema de la exposición, cómo será montada y quién o quiénes la integrarán. En los folletos de las exposiciones ya no se menciona a los artistas; ahora se pone en primer lugar el nombre del curador y se especifica que es un proyecto bajo la guía de tal o cual experto. Si el nombre del artista no es relevante para un curador es porque el soporte intelectual de estas obras lo aporta él y para resultados prácticos, como la obra puede ser lo que sea, lo de menos es quién la realice. Lo importante es quién la dirige, quién la teoriza y que estas teorías sean la estructura de la obra.

Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, para que deje de existir como persona y como figura creadora. Porque si el artista es el creador del arte y el arte ya no requiere de creación, entonces tampoco requiere del artista. La diferencia entre el ars latina y la téchne griega se estableció para darle una dimensión más intelectual a la creación, para acentuar que no se trata únicamente de destrezas manuales, que un artista es un ser que medita y plantea sus propias teorías y propuestas, y que esto se traduce en su obra. Toda obra tiene tras de sí un método, esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo claro; pese a las dosis de inspiración que pueda tener, la obra se plantea y resuelve a través de un método. Esto refiriéndonos, claro está, al arte que hacen los artistas, a la pintura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al arte real. Lo que requiere este arte para una exposición es un museógrafo, un asesor que participe del montaje con sus conocimientos, pero no alguien que le dicte al artista cómo debe ser la obra. Por eso los curadores se niegan a exponer gran arte, porque ahí no los necesitan y su retórica sobra.

Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este falso arte llamado contemporáneo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del artista no es el discurso teórico de la obra; la obra se demuestra a sí misma, no necesita que un teórico le dé un sustento intelectual porque ya está implícito. En otras palabras: las ideas están resueltas por el creador en la obra.

El dogma de la omnipotencia del curador

El arte contemporáneo permite como ningún otro género una oportunidad excepcional para el curador: que sus ideas sean más importantes que el artista, la obra misma y por consiguiente que el arte. Es una relación perfecta: los curadores son incontinentes retóricos, tienen una necesidad visceral de generar los textos más inverosímiles para las obras. La cúspide de esta relación es que la obra lo permite porque como es prácticamente nada, entonces se puede decir de ella lo que sea, cualquier texto por desproporcionado que parezca se impone a la obra. Escribir textos especulativos y retóricos sobre dibujos de Egon Schiele tiene, con toda la imaginación y bagaje que se les pueda vaciar, un límite. La obra lo dice todo, es imponente y no habrá palabras que la superen. Lo que diga el crítico o el experto lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente. Las descripciones, las teorías, aunque lleguen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la limitación del crítico, del teórico, del historiador. Las grandes obras son más grandes que sus textos.

Pero eso no sucede con el arte contemporáneo. Los curadores son omnipotentes y se adueñan de la obra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas con pintura chorreada de Anna Jóelsdóttir para que sean «una visión metafórica de la narrativa de la pintura que establece un diálogo abstracto para romper con la representación lógica». De esta forma ya no son palos pintados tirados en el piso, sino «representación del caos que ha vivido la artista». La obra adquiere esa dimensión con un texto, pero esto solo les sucede a las obras sin realización, sin técnica y sin talento de este falso arte. El curador está consciente de la dependencia del artista, de la fractura que la obra vive sin su amparo. Y lo explota. Él es dueño de las obras. Es un fenómeno que sucede tanto en las bienales como en los museos y galerías. Los artistas obedientes, sumisos y sin disentir se apegan a lo que el curador ordene. Esta obediencia significa poco; la obra siempre es irrelevante, la obra puede ser lo que sea, es al final una excusa, un trámite para que el curador ejerza su poder de demiurgo y con retórica convierta esos objetos en algo que no son. En el montaje de la obra, el discurso del curador se materializa y es su alarde conceptual y megalómano el que decide entregar una sala de cincuenta metros cuadrados a una cáscara de plátano en el piso o a unas tapas de envases de yogur en la pared (Gabriel Orozco en el MOMA). Hace que la obra se comporte en el espacio como él decida, porque la obra carece de un valor demostrable fuera de la curaduría: es basura o cosas cotidianas, pero la transubstanciación que inicia con la elección del objeto es un milagro que consagra el curador. El artista sobra hasta en el montaje; si la visión general de la obra es del curador, y el montaje responde a esa visión, el artista no es importante, ni siquiera necesario. Puede dejar sus objetos y regresar para ver el resultado el día de la exposición. Esto le otorga al curador el poder sobre la obra, el significado y el espacio. El artista deja de trabajar para la obra y empieza a hacerlo para el curador.

El dogma de «todos son artistas»

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el más pernicioso. Democratizar la creación artística, como pedía Beuys, democratizó la mediocridad y la convirtió en el signo de identidad del arte contemporáneo. Ni todo el mundo es artista, ni estudiar en una escuela nos convierte en artistas. El arte no es infuso, el arte es el resultado de trabajar y dedicarse, de emplear miles de horas en aprender y formar el propio talento. Somos sensibles al arte, pero de ahí a ser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma partió de la idea destructiva de acabar con la figura del genio y tiene una lógica, porque, como ya hemos visto, los genios —o por lo menos los artistas con talento y con creación real— no necesitan a los curadores. Sin embargo, sus consecuencias se sienten en un campo muy distinto. El genio no es un mito. La educación forma a los genios. El talento es una parte, pero la formación rigurosa y el trabajo sistemático hacen que los estándares de resultados sean más altos y por consecuencia el nivel artístico sea cada vez mejor. Hemos tenido y tenemos aún grandes talentos que se pueden llamar geniales: ¿cuál es la intención de demeritarlos generalizando e igualando a todas las personas? Uniformar, igualar, es el comunismo del arte, es la obsesión de que no destaque lo realmente excepcional, es crear una masa informe en la que lo único destacado sea una ideología, no las personas.

La figura central de este falso arte es el arte contemporáneo mismo, no sus artistas. Nunca antes en la historia del arte habían existido tantos artistas. Con la invención del ready-made surgieron los artistas ready-made. Esta idea que demerita la individualidad en favor de la uniformidad está destruyendo la figura del artista. Con la figura del genio el artista era indispensable, y su obra insustituible. Hoy, con la sobrepoblación de artistas, todos son prescindibles y una obra se sustituye con otra, pues carecen de singularidad. Las obras en su facilidad y capricho no requieren de talento especial para ser realizadas. Todo lo que el artista haga es susceptible de ser arte —excrementos, filias, histerias, odios, objetos personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas, mensajes de internet, juguetes, etcétera—. Hacer arte es un ejercicio pretencioso y ególatra. Los performances, los videos, las instalaciones con tal obviedad que abruma son piezas que en su inmensa mayoría apelan al menor esfuerzo y en su nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera puede hacer. Esa posibilidad, el «cualquiera puede hacerlo», avisa que el artista es un lujo innecesario. Ya no hay creación; por lo tanto, no necesitamos artistas.

¿Y qué hacer cuando tenemos una sobrepoblación inédita? Darle a todo el mundo estatus de artista no acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada vez que alguien sin méritos y sin trabajo real y excepcional expone, el arte decrece en su presencia y concepción. Mientras más artistas hay, las obras son peores. Las exposiciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden con videos y audios, son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con áreas inmensas de obras repetitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van más allá.

El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un todólogo de bajo rango. Toca todas las áreas porque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con poco rigor. Si hace video no alcanza los estándares que piden en el cine o en la publicidad; si hace obras electrónicas, o las manda a hacer o no logra lo que un técnico medio; si se involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj. Se asume ya que si la obra es de arte contemporáneo no tiene por qué alcanzar el mínimo rango de calidad en su realización. Y si la obra está realizada con calidad, como los objetos publicitarios de Jeff Koons, es porque los hace una factoría. Esta multitud de artistas o no hacen la obra o están imposibilitados para hacerla bien. Que los artesanos hagan; ellos se dedican a pensar. La realidad es que, como sus obras no son arte, los supuestos creadores no son artistas. No hay artistas sin arte; si la obra es evidentemente fácil y mediocre, el autor no es un artista. Asúmanlo, los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su condición de creadores. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni la inmensa lista de gente que crece cada día, son artistas. Y esto no lo digo yo, lo dicen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un sistema, no un dogma. Su obra dirá si son o no artistas, y si hacen este falso arte, les repito, no son artistas.

El dogma de la educación artística

Partamos de la situación de esta escuela, La Esmeralda. Les dan únicamente tres semestres de dibujo, algo que llaman bidimensión, que debiera ser pintura, y tridimensión, que debería ser escultura. Menos del tiempo mínimo que requieren estas disciplinas. Les dan uno de fotografía y uno de video, con lo que además creen que ya salen de videoartistas. En el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), en cambio, tomar una cámara les lleva cinco años de carrera y un examen de admisión exigente. Con estas escuetas bases, los supuestos artistas se adentran en la producción y en la conceptualización de la obra, que es lo más importante de la enseñanza que reciben. ¿Cómo pueden estar produciendo si apenas tomaron unas cuantas clases? Con un plan de estudios como el que tienen aquí, con maestros que manifiestan en programas de televisión su odio a la pintura y a pesar de eso dan clases de pintura, con una dirección que evidentemente adecúa la educación a las modas y al mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La Esmeralda. Si quieren ser artistas de verdad —saber pintar, dibujar, esculpir o hacer grabado— no podrán aprender, con la profundidad y el rigor necesarios, si es con este formato escolar.

Para los demás, los interesados en el arte vip —video, instalación, performance—, esta escuela sobra, porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del medio impartiendo clases. Y a los que ya se consideran artistas no les enseñan lo que sí deberían saber. Con la falsa pretensión de que ya son artistas, lo único que se les exige es un papel oficial que les dé acceso a becas, aprender a llenar las solicitudes de apoyos y conocer el who is who de los curadores, directores de museos, galeristas, etc. Tampoco es necesario que estudien teoría y jerga curatorial, puesto que la retórica de la obra está en manos del curador. El artista lo único que tiene que hacer es designar algo como arte, tal como ya lo dijo Arthur Danto: «Que los artistas nos dejen a los filósofos el trabajo de pensar en la obra».

La autocrítica, que resulta fundamental en todo proceso de creación artística, no existe con esta ideología. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte, ya sea una mesa llena de alimentos en descomposición o unos carritos de juguete. La pedagogía paternalista de la no frustración impide que la obra pueda ser examinada, corregida y, como debería ser en la mayoría de los casos, rechazada. Estas formas de expresión son una moda, y una escuela no puede sacrificar un plan de estudios completo únicamente para estar al nivel de las galerías que ofertan estas obras de antiarte. Ha sido una enorme irresponsabilidad y un atentado contra la educación artística que las materias fundamentales de las artes plásticas se redujeran al mínimo para dedicar más horas a enseñar «conceptualización de obra», es decir, la habilidad de hacer discursos para los objetos que producen. La obsesión de este antiarte por las obras efímeras, por hacer trabajos de exponer y tirar, no puede ser aplicada en la formación de personas. Esta escuela está formando artistas de usar y tirar, porque cuando tales modas pasen no van a tener en las manos una formación sólida para salir adelante. La educación es una decisión existencial, es un proyecto de vida y la dirección de esta escuela está jugando con eso. Los alumnos están perdiendo un tiempo muy valioso en sus vidas y se les está engañando.
Conceptualizar y generar todo tipo de discursos retóricos no produce obras. Mandar a hacer las obras no nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la distancia que me da ser espectadora de este fenómeno puedo apreciar el daño que se hace al arte, la desilusión que vive el público ante estas obras; pero lo que más me indigna es ver que ustedes reciben una educación sumisa al mercado, una educación que frustra al talentoso y entusiasma al mediocre. Eso es algo de lo que un día tendrán que hacerse responsables quienes tomaron la decisión de cambiar el plan de estudios. Esta escuela tiene una responsabilidad social y humanística que están pervirtiendo en nombre del dogmatismo de una ideología. La utopía se ha consumado: todos son artistas, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay sitio para todos.

Conclusión

Dice el filósofo Michel Onfray en su libro La fuerza de existir: «Las galerías de arte contemporáneo exhiben con complacencia las taras de nuestra época». Este mal llamado arte es una tara de nuestra época y, como tal, significa un retroceso en la inteligencia humana. El desprecio endémico que tiene por la belleza, la persecución que ha montado en contra del talento, el menosprecio por las técnicas y el trabajo manual, están reduciendo el arte a una deficiencia de nuestra civilización. No es inocuo que se demerite la creación humana para dar cabida a una ideología y sus dogmas, permitiendo un coto de poder que en otras circunstancias sería imposible de imaginar. Es una realidad que miles de personas que se autodenominan artistas no podrían hacerlo si no se hubiera implantado esta ideología. La experiencia estética no existe con estas obras, nada hay que apreciar, evaluar, cuestionar. La obra se ha convertido en una rapsodia de teorías y sustantivos. Y evidentemente la aseveración clave —«esto no es arte»— está absolutamente fuera de su código de ideas. No me cansaré de insistir que es un falso arte de autoayuda, de optimistas ciegos, deslumbrado por el concepto de contemporáneo, por creer en lo moderno, en que todo es bueno, válido, inteligente. El optimismo no quiere ver el desfiladero al que se dirige cantando. No se detiene y mira a su alrededor, avanza delirante, ha descubierto algo, la apoteosis de la felicidad: todo es arte.

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