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Alberto Carneiro y Fernando Casás: una vista distante

En mayo pasado se inauguró en Huesca, España, una gran exposición de la obra de los artistas Alberto Carneiro (portugués) y Fernando Casás (español), quienes ocupan lugares prominentes en el Land Art. Los críticos de arte Hugh Adams (galés) y Rogelio Vallejo (paraguayo) escribieron el ensayo para la publicación que acompaña el proyecto.

Árboles como arqueología, de Fernado Casás. Fotografía: Estebán Ania.

Árboles como arqueología, de Fernado Casás. Fotografía: Estebán Ania.

Se dice que «la distancia proporciona atracción a la vista», pero también puede aportar una mayor objetividad. Así que, aprovechándonos de la oportunidad que ofrece esta exposición y considerando estos dos elementos, estética y objetividad, nos proponemos revaluar a estos dos artistas en un contexto internacional. Establezcamos, en primer lugar, que las obras de Carneiro y Casás son totalmente inconfundibles y que aunque los dos empleen materiales y argumentos en común e incluso a veces traten el mismo tema, hay un claro espacio entre ellos. Lo que tienen en común es la exploración de las interrelaciones entre el arte y el mundo natural, operando siempre como pensadores analíticos y radicales que destacan por sintetizar sus temas de forma económica y creativa. Pero más allá de eso hay una diversidad significativa e impresionante, al tener ambos como sello distintivo la ausencia total del deseo de transigir o desviarse de sus respectivas deontologías.

Solo podemos especular sobre lo que causó el gran cambio cultural que se produjo a principios y mediados de los años sesenta, cuando la práctica de los artistas vanguardistas cambió de manera sustancial y la mera representación del paisaje quedó totalmente eclipsada por el compromiso físico con él. Esto comprendió una gran cantidad de formas con las que casi todas las obras de Carneiro y Casás tienen correspondencia. La principal característica de este cambio fue la manipulación física de la tierra, a menudo de forma masiva, performativa, casi ritualizada, con movimientos llevados a cabo a través o dentro de ella, a veces señalando el camino de forma atávica y con la adopción generalizada del concepto de la naturaleza como material, tal como indicaba el título de una exposición contemporánea.[1] Parafraseando a Casás: la naturaleza es presentada, no representada.[2] Y como gran parte de estos trabajos eran temporales o estaban situados en lugares remotos, inaccesibles para la mayoría, surgió el deseo de documentar la obra original, considerando su condición efímera. Esta documentación podía ser presentada a través de imágenes seriadas, mapas, dibujos y textos añadidos que en general contenían una numerosa cantidad de elementos filosóficos y poéticos o casi poéticos. Inevitablemente, teniendo en cuenta el mercado —el cual, por otro lado, muchos de estos artistas habían tenido la intención de eludir— el documento en sí se convierte en obra de arte, en lugar del modificado o del desaparecido original.

Por supuesto, sabemos cómo el arte puede circunvalar el tiempo y petrificar un momento para siempre, pero fue por aquel entonces cuando el tiempo mismo y su avance se convirtieron en una obsesión y numerosos artistas buscaron nuevas formas de representar ese fenómeno. Mucho más importante fue el empleo que los artistas hicieron de materiales inusitados, preponderantemente de los que son naturales, orgánicos y con frecuencia muy efímeros. Tanto Fernando Casás como Alberto Carneiro estuvieron en la vanguardia de muchos de estos desarrollos, y podríamos afirmar que precedieron a la mayor parte de sus contemporáneos. Obras de Casás como Gabinete del coleccionista[3], iniciada en 1960, y las creaciones de Carneiro en bambú y virutas de madera de los años sesenta[4], así como Fusão de troncos, de 1963-1965[5] —que consideramos precursora y esencial—, lo demuestran ampliamente. La transición de Carneiro resulta manifiestamente ilustrada en las obras que datan de entre 1964 y 1967, cuando los materiales funcionales se metamorfosean conceptualmente para convertirse en la obra de arte misma. Sus obras de este período, como las de Casás, se sitúan de manera inequívoca como un elemento imprescindible en la importante trama del canon arte/naturaleza. A finales de los sesenta, piezas como Energía 01 / Vagalumes de Casás consolidan la posición de este artista, con obras sin precedentes en ningún lugar y que combinan belleza etérea y gravitas.

La evidente universalidad de ambos, tanto en las prácticas de Casás como en las de Carneiro, es indiscutible, y esto se ha hecho cada vez más evidente con el paso del tiempo, cada uno de ellos con más de medio siglo de sólido progreso. Y dejando a un lado la enorme variedad de contextos de sus obras, el alcance de sus medios es suficiente de por sí para distinguirlos de cualquier otro artista que trabaja con objetivos adyacentes o similares a los suyos. Da la casualidad de que ambos también han sido notablemente consecuentes al continuar desarrollando obras individuales durante períodos muy prolongados de tiempo, a la vez que revisitando y modificando el trabajo previo, desarrollando así simultáneamente nuevas prácticas y nuevos temas. La hibridación tipológica ha sido una faceta sobresaliente en las obras de los dos artistas; ambos han actuado con frecuencia en las márgenes de las convenciones existentes y tanto sus obras como sus ideas han desarrollado y enriquecido diferentes disciplinas. También hay que mencionar que, en comparación, el trabajo de muchos artistas similares de aquel entonces —incluidos algunos de los más sobresalientes— puede parecer limitado, litificado y repetitivo.

El cambio estético y filosófico coincidente y generalizado que llevó a artistas de diferentes continentes y culturas a emplear materiales naturales y a ocuparse de nuevos géneros tuvo grandes efectos colaterales. El más común fue la realización de obras fuera del contexto de las galerías de arte, y más aún la introducción de materiales sin precedentes, a menudo inverosímiles, a tales centros. Una dificultad que inmediatamente entrañaba toda esta actividad, crudamente categorizada bajo el manto absoluto de arte y naturaleza, residía en que este término no es lo suficientemente flexible, porque una etiqueta única jamás podría abarcar adecuadamente tal variedad de prácticas. Se podría pensar que el paisaje no representado —aludiendo a Casás, cuyo objetivo es presentar la naturaleza y no representarla— podría haber servido para gran parte de las obras, pero se utilizó para abarcar un espectro demasiado amplio y diverso. Los ejemplos incluyen desde los juegos de perspectiva de Jan Dibbets, los micropaisajes de Charles Simmons y las épicas propuestas del Oldenburg tardío y de Christo hasta las obras destinadas por sus autores a ser exhibidas en galerías de arte, que incluyen la luz y los materiales como microorganismos y productos químicos en metamorfosis. Simplemente, la interrelación entre arte y naturaleza se diversificó demasiado para permitir que una sola denominación sirviera para representar tantas prácticas, y, de hecho, todavía hoy luchamos por encontrar un término razonablemente satisfactorio para ello.

Pero hasta cierto punto se ha encontrado conformidad al asociar las prácticas actuales con establecidos antecedentes históricos directos y frecuentemente con precedentes antiguos, al identificar tipologías rudimentarias esa actividad precursora. Fácilmente se han encontrado abundantes ejemplos, especialmente en Europa occidental —incluidos Galicia y el norte de Portugal—, tales como las estelas, crómlechs, mojones, piedras apiladas, llanau, laberintos tallados, monolitos, círculos de piedra y túmulos mágicos y funerarios[6]. Y sin duda también se identificaron abundantes precedentes en la gran variedad de paisajes idealizados construidos por el hombre: arroyuelos serpenteantes, grutas, bosques y miradores que emanan de aquellos que imitaron y siguieron las huellas de Poussin y Claude. Aunque muchas obras de Carneiro y de Casás se podrían relacionar con esos precedentes, hay demasiadas que tienen poco que ver con ellos, debido a su carácter innovador. De cualquier modo, así se estableció un conjunto convencional de precedentes que abarcaba todo: una conveniente pero inexacta delineación de antecedentes que al final solo servía para esos lujosos libros ilustrados de gran formato y poco contenido. Por encima de todo, desgraciadamente, también fue una narrativa predominantemente anglonorteamericana; los ejemplos de culturas distintas a la anglófona en gran medida brillaban por su ausencia, y en las publicaciones en inglés solo en ocasiones y muy recientemente nos encontramos con alusiones a ejemplares de otras partes considerados como precursores. Pero una épica manipulación de la tierra en nombre del arte, sea la de Cuzco o la de Stourhead, no se había visto hasta mediados del siglo xx, cuando se hizo otra vez a escala industrial y un gran número de artistas revisitaron el crepúsculo de los dioses construyendo obras de tipología similar, aunque en versión moderna. Esto produjo un nuevo arte destinado a ser expuesto en los lugares de costumbre y al mismo tiempo dio nacimiento a una colección sin precedentes de otros ingeniosos contextos para la colocación y la asimilación del arte.

Esta producción, como podemos ver en esta exposición, consiste no solo en la macro, sino también en la microcósmica relación entre el arte y lo natural coincidió con los últimos estertores de su opuesto diametral, el pop art internacional, y vio el retroceso de una estética encaprichada con el arte industrializado, que había surgido de la publicidad comercial posterior a la Segunda Guerra Mundial, el cine norteamericano y el conspicuo consumismo. El renovado interés por la naturaleza y la ecología entre los artistas puede haber representado un rechazo a la cultura pop y a la estética de la maquinaria de la guerra fría, y sin duda el nuevo mundo nuclear habría contribuido a ello. Pero los movimientos que abarcan arte/tierra, arte/naturaleza, arte/ecología, etcétera, en general y por defecto han tendido a asociarse en la mente popular con el bucolismo y el ruralismo —y, por extensión, con todo lo considerado como bueno y positivo—, pero esto está lejos de exponer la situación en su totalidad. Indudablemente, cuando se estudian las obras realizadas por Casás y Carneiro desde principios de la década de los años sesenta, es la amalgama mecánica y orgánica de las formas lo que representa el cambio más importante, y no solamente es lo más interesante, sino que también resulta ser lo más profético. Los dibujos de Carneiro (Ideias para esculturas c. 1965-1966), etcétera, ilustran esto, y es cuando sus obras escultóricas se apartan de la estética de maquinaria de Caro y muestran un mayor interés por lo inequívocamente natural. Casás también lo hace: sus magníficas tipologías que celebran objetos orgánicos están meticulosamente organizadas, como en un laboratorio científico, y la vitrina que las expone, con su frialdad clínica, recuerda las de factura escandinava. Es absolutamente evidente que la ciencia, el urbanismo (aunque no con la celebración ciega del arte pop) y la política siguen siendo temas constantes en las obras de ambos artistas, mientras, obviamente, van modificando el énfasis y la evidencia cuando lo encuentran necesario.

Aunque el compromiso político formal es un elemento evidente, generalmente no se lo asocia con el arte o los artistas que se ocupan de la naturaleza, pero está presente, aunque solamente sea introducido a través de la conciencia del público respecto a los problemas ecológicos y ambientales. Los campos de fuerza y las ramificaciones del compromiso con el mundo natural son enormes, y las más obvias se encuentran en el caso del land art —que nunca ha estado libre de controversias—. La política, al igual que las cuestiones sociales, puede hacerse, si no obvia, evidente, y a veces inconvenientemente. Lo que ha asegurado que la memoria de aquel papel que representaban sus predecesores no se desvanezca —en las frecuentes demoliciones de aldeas enteras del siglo xviii con el fin de «mejorar la vista» desde un palacio— son los complejos problemas y la diversa variedad de contextos en los que los artistas hoy se han involucrado. Controvertidos incluso entonces, la reacción a esos proyectos era áspera pero, por necesidad, silenciosa, y por lo tanto contrasta enormemente con las estridentes protestas que acosan a los artistas modernos incluso cuando intentan llevar a cabo manipulaciones modestas. Esta dimensión política se puede ilustrar con algo que nos contó un amigo norteamericano que fue comisario de la primera exposición de land art en Estados Unidos[7]. Dijo que, posteriormente a esa muestra, cuando los posibles mecenas —por lo general, empresas poderosas— le querían encargar ese tipo de trabajo, su primera consideración era: «¿Qué están tratando de ocultar?» Gran parte de la obra de estos artistas se encuentra fuera del contexto de las galerías o los museos, y, como es bien sabido, las negociaciones, incluso para un proyecto aparentemente simple, pueden estar llenas de vicisitudes. Hasta la ubicación de la escultura menos complicada engendra una invisible, y sin embargo compleja, serie de consideraciones estéticas, ecológicas, logísticas y político-ideológicas, entre muchas otras. El escándalo que siguió a la colocación del Tilted Arc[8] de Richard Serra en la Federal Plaza de Nueva York y de la escultura de Henry Moore King and Queen[9], que domina la belleza natural de una campiña, hizo que las obras que se encuentran fuera de las galerías de arte tengan un lugar garantizado y prominente en el panteón de los clichés de la prensa y los medios de comunicación y que toda obra de arte situada en un lugar público o al aire libre, casi invariablemente, se convierta de por sí en polémica y, por lo tanto, en política.

Belsué, de Alberto Carneiro.

Belsué, de Alberto Carneiro.

Hace al caso que en el Reino Unido, un país obsesionado con la naturaleza, el paisaje y el clima, un artista resumiera de forma cuasi poética la razón del inesperadamente renovado interés por el paisaje y, por extensión, la naturaleza en el arte de nuestra época. Con palabras que evocan las de Carneiro, que decía que un árbol es una obra de arte cuando, recreado en sí mismo como concepto, se convierte en metáfora[10], recordándonos cómo históricamente los artistas han hecho visibles los estados psicológicos internos mediante el empleo del mundo natural y sus fenómenos, la artista británica Marie Yates, al inicio de la época de la no representación del paisaje, escribió muy apropiadamente sobre este tema: «Es un símbolo que representa muchas cosas. De hecho, es un símbolo que representa la mente. Es una extensión exterior de los mecanismos internos. Los componentes leídos en un paisaje responden lógicamente a los componentes de un paisaje interior»[11]. Hoy en día, las palabras naturaleza y paisaje, utilizadas con relación al arte, pueden seguir evocando la melancolía wagneriana de un Caspar David Friederich, los apocalípticos dramas operísticos de John Martin o las somnolencias del impresionismo, y así sucesivamente, pero también pueden ser empleadas en referencia a una escena subacuática en uno de los tank works de Mariele Neudekker[12], un tiburón suspendido en formol, el efectivo uso de la fosforescencia o placas o cajas de Petrie donde los materiales en metamorfosis siguen evolucionando como paisajes orgánicos microscópicos. Son obras de arte basadas en el continuo desarrollo del tiempo. 

Fue en Bristol, ciudad famosa por los bancos de lodo del río Avon y hogar de una de las figuras más importantes del land art, autor de Avon Mud[13] y bien conocido en Huesca, Richard Long, donde recientemente oímos con sorpresa a un entusiasta amante del arte, relegarlo —junto con artistas como Andy Goldsworthy, David Nash y Hamish Fulton— a la lista de los de ayer. Evidentemente, y sin que nos diéramos cuenta, se había producido un cambio radical: obviamente, algún personaje importante de ese cosmos, junto con los jesuitas del arte, había dicho o dado a entender que de alguna manera, por algún proceso peculiar de la ósmosis entre los maestros de la prosopopeya, la moda en el mundo del arte había evolucionado. Así, por fuerza, nosotros tendríamos que llegar a la conclusión de que Carneiro y Casás son sustancialmente contemporáneos de los antes citados y que, por muy considerable que fueran sus logros, también es probable que fueran relegados a la categoría de figuras del pasado y de allí, de poca relevancia hoy. Por lo tanto, esta oportunidad que se nos da de reconsiderar el trabajo de ambos artistas desde un punto de vista británico es doblemente satisfactoria permitiéndonos hacer una revisión de la realidad (con la compensadora humildad que ello conlleva) y tan necesaria desde hacía tiempo, especialmente en ese estanque cultural que tiene el inglés como lengua franca. Debido a la hegemonía lingüística y editorial de los Estados Unidos y su fiel compañero el Reino Unido, los artistas no anglófonos pueden estar sorprendentemente ausentes del canon de la historia, sobre todo en la época en la que Casás y Carneiro estaban comenzando sus carreras. Afortunadamente, debido a una mayor concienciación, las circunstancias, aun sin ser perfectas, han mejorado. Sin embargo, incluso teniendo en cuenta las complejidades de la transmisión cultural, la coincidencia y la influencia, nos hemos sentido impulsados a constatar las fechas en las que ciertas sensibilidades se pusieron de manifiesto, y está muy claro que los dos artistas produjeron obras significativas en el área del arte y la naturaleza y que muchas veces precedieron a los que son celebrados como pioneros en la narrativa anglófona. Consideramos que ya ha vencido el plazo para que esos primeros logros de estos dos artistas no anglosajones sean debidamente reconocidos en el canon dominante.

A pesar de los muchos fallos de dirección asociados con el arte, sus subculturas y su gestión, el número de personas interesadas en el arte contemporáneo parece ir en aumento, y sin duda es ahora mayor que en cualquier otro momento de la historia. El arte hoy es —por usar un término que está en boga— viral, y apenas hay contextos modernos que no hayan sido invadidos por él. Además de la ubicuidad de esculturas e instalaciones en los diferentes espacios públicos, ahora los más variados tipos de artistas —notables ellos mismos por su hibridez— interfieren y colaboran con otras disciplinas intelectuales y profesionales, por lo que sus aportaciones prácticas, sean buenas, malas o indiferentes, se pueden encontrar en entornos tan diversos como ecoaldeas, transbordadores espaciales y guarderías. El corolario es que ha habido una inmensa expansión de los temas tratados por los artistas y también de los materiales y los medios a través de los cuales se expresan. Es evidente que tanto Carneiro como Casás han estado frecuentemente en el centro de muchos —en realidad, de la mayoría— de esos desarrollos, por lo que existe el riesgo de que nuestro texto parezca demasiado hagiográfico, ya que sería suficiente parafrasear el epitafio de Christopher Wren: Si monumenta requiris, circumspice[14].

Sin duda alguna, hoy en día la mayor parte del arte exhibido carece de toda profundidad filosófica y los textos que lo acompañan, en su mayoría pretenciosos y a menudo con un estilo medio analfabeto, han llegado a eclipsar e incluso a reemplazar lo visual en muchas galerías. Por eso, para nosotros esta oportunidad de reconsiderar las obras y las carreras de Casás y Carneiro es como zambullirse en un lago cristalino de montaña en un caluroso día de verano. Pero por lo general el peligro que se corre al criticar negativamente lo que ahora es una porción sustancial de las prácticas del arte contemporáneo reside en que ya tienen preparado un argumento en contra, bien delineado durante casi un siglo y muy justificado, en defensa del arte frente a las críticas reaccionarias. Internacionalmente el arte se ha vuelto cada vez más homogéneo, con el precio de la obra y la celebridad del autor como factores imprescindibles que determinan el carácter actual del arte dominante. Seguramente ningún artista ha podido disfrutar de tanto éxito y expuesto tanto internacionalmente como lo han hecho Carneiro o Casás, y sin embargo ambos parecen haber conseguido escapar —o considerado críticamente— en gran medida el circo de las bienales y de las ferias de arte y, de ese modo, han evitado su contaminación manteniendo un aura contemplativa. Para apreciar completamente sus obras es necesario unirse a ellos y buscar un estímulo más reposado: Et in Arcadia ego?

En estos momentos se lleva a cabo otra revaluación del arte y la naturaleza, pero de nuevo resulta demasiado limitada para responder a nuestros intereses. La exposición Uncommon Ground: Land Art in Britain, 1966-1979[15] está de gira por el Reino Unido. La tesis subyacente, al proponer una nueva lectura del arte británico de ese periodo, coloca firmemente paisaje y naturaleza en el centro mismo de los movimientos artísticos de vanguardia entonces emergentes. Sin embargo, sus ejemplos son británicos y los de siempre, pero es posible argumentar que podría haber tenido mayor interés y mayor validez si su alcance hubiera sido más extenso, con la inclusión de ejemplos reclutados en un ámbito más amplio. De ese modo, Casás y Carneiro habrían podido ilustrar el caso incontrovertiblemente. Así, aun rechazando la idea de que Carneiro y Casás sean artistas de ayer (en virtud de su edad o los cánones de la moda actual en el mundo del arte), resulta evidente que una opinión tan trivial no sería una consideración en una crítica seria sobre el arte, porque cualquier evaluación objetiva de las carreras de Casás y Carneiro debe reconocerlos como grandes artistas de inmensa y duradera trascendencia. Y por eso nos parece estar ante un desequilibrio histórico en el que su fundamental labor de pioneros en el desarrollo del arte cara a cara con el mundo natural ha quedado marcadamente al margen de la narrativa anglófona.

Es interesante que sus primeras obras coincidieran más o menos con los clásicos debates sobre arte y objetivismo, en gran parte originados por comentaristas estadounidenses como Ellen Johnson, Clement Greenberg y Michael Fried. Este último, al discrepar con Greenberg, expuso la centralidad del espectador. Aunque el artista debe anticiparse y manipular a éste, es un hecho que la generalidad del público no está necesariamente familiarizada con las interpretaciones filosóficas y cuasi filosóficas contenidas en una obra. Por lo tanto, la pregunta esencial es ¿cuál es el público que el artista imagina y qué es lo que puede esperar justificadamente de él? Y otra, asociada a ella, ¿cuáles podrían ser los materiales adecuados para el artista? Aquí la respuesta de Greenburg puede ser suficiente, esto es: cualquier cosa con la que el autor demuestre su habilidad y maestría. Pero, por extraño que parezca, el uso de materiales orgánicos y degradables y estructuras entrópicas —más allá de la mezcolanza de materiales que los artistas habían llegado a emplear habitualmente a mediados del siglo xx— en realidad no causó mucho debate sobre su legitimidad. Y esto hasta podría parecer poco importante en nuestro debate de hoy; después de todo, la prueba principal de legitimidad es la intención del autor, pero aun así a menudo se deja que el público justifique e incluso decida aspectos tales como la permanencia de la obra. No obstante, existe una cuestión a la que los artistas tienen que enfrentarse, y es la de con qué asiduidad deben ser conservadas las obras, e incluso en qué momento de su desarrollo han de congelarlas. La ironía tiene su papel en este debate cuando consideramos cómo al principio la razón de muchas obras era eludir o subvertir el mercado convencional del arte en virtud de sus efímeras cualidades[16], sabiendo que el entusiasmo por el arte que se degrada es limitado, incluso por parte de los coleccionistas ricos y los museos. Sin embargo, la preservación atañe a los conservadores y los comisarios de museos, y no a los críticos, y al parecer aún menos a la mayoría de los artistas, aunque es más que probable que tanto Carneiro como Casás tuvieran en cuenta esta cuestión en el momento de la creación de ciertas obras. Quizás sea una consideración tangencial, pero cuando pensamos que en la suma de sus intereses están presentes la entropía, el elemento lúdico, la ambigüedad o hasta una simple travesura, parece imposible que ignoraran la suerte y el futuro cuidado de sus obras, aunque los dos hubieran podido tener una actitud fatalista acerca de su supervivencia a largo plazo.

Nuestra esperanza es que tanto ver la exposición como leer este texto sirva para confirmar en la mente del público que las obras de Fernando Carneiro y las de Alberto Casás no han dejado de renovarse, y que desde cualquier punto de vista, sea histórico, contemporáneo o futuro, tienen una profunda relevancia, tanto en el mundo del arte como en el contexto universal, humano. Los dos no solo presentan hoy trabajos tan espontáneos y convincentes como los de hace medio siglo, pues es obvio que con frecuencia son exclusivamente ellos quienes exploran ciertos temas y el uso de ciertos materiales. Ambos, consecuentemente, han mantenido y revisado sus intereses a lo largo del tiempo, presentando conceptos llenos de relevancia y belleza; así, las fluctuaciones entre la recia musculatura masculina y las marcas gestuales delicadas como plumas son señas de identidad de ambos. Tienen también en común haber ocupado posiciones dentro de sus propias culturas, así como en otras en las que ambos se ubican históricamente a la perfección, formando parte de corrientes permanentes y, más aún, haciéndolo sin imitar ciegamente las formas del pasado. Hasta la mirada más superficial a sus obras al aire libre situadas cerca de Huesca confirmaría esto, ya que armonizan con el paisaje e incluso pueden recordar formas primitivas, pero indiscutiblemente son tan modernas como sus autores. «Por sus frutos los conoceréis», dice la Biblia, y es evidente que en cuanto a Casás y Carneiro los frutos siguen siendo tan frescos y variados como siempre. Por tanto, sería un error interpretar como una ingenuidad bucólica esa zambullida en un lago cristalino de montaña a la que aludimos antes. La gama de sus obras es grande y convincente, poseyendo ambos el magnífico don de presentar ideas complejas de forma sencilla, aunque hoy y durante el transcurso de sus carreras han demostrado tener una gran variedad de inquietudes, de modo que a veces algunas ideas solamente se han podido abordar y presentar a través de medios complejos, pero en general su esencia es poética, espiritual, simple y directa —nunca vemos nada extrínseco o superfluo—, y tal moderación es, sin duda alguna, el principal testimonio de que nos encontramos frente a grandes obras de arte y a dos artistas de magnitud internacional.



[1] Nature as Material: An Exhibition of Sculpture and Photographs Purchased for the Arts Council Collection by Andrew Causey, texto de Andrew Causey [Londres], Arts Council of Great Britain, 1980.

[2] Notas facilitadas por Fernando Casás en 2014.

[3] Fernando Casás, Gabinete de coleccionista, 1960-2012.

[4] Alberto Carneiro, A Flor, 1968-1969, y O canavial: memória-metamorfose de um corpo ausente, 1968. Véase Bernardo Pinto de Almeida, Alberto Carneiro: Licão de coisas, Oporto, Campo das Letras, 2007, pp. 32-34.

[5] Alberto Carneiro, Fusão de troncos, 1963-1965. Ibídem, p. 16.

[6] Llanau es el plural de llan, que en galés es un recinto sagrado. En general es más que nada un cementerio y puede tener diversas formas. Llan aparece como prefijo en muchos topónimos galeses. El término crómlech, que también proviene del galés, designa un dolmen o un monumento prehistórico consistente en una serie de monolitos que rodean un montículo.

[7] Probing the Earth: Contemporary Land Projects, Hirschhorn Museum, Washington DC. Catálogo de John Beardsley (comisario de la exposición), Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1977.

[8] www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_a.html

[9] El hecho de que muchas esculturas de Henry Moore se hayan colocado en plena naturaleza ha atraído muchas críticas. Su obra King and Queen, así como su Dumfries Standing Figure en Dumfries han sido consideradas como «arrogantes imposiciones» en el paisaje y hasta han sido objeto de vandalismo.

[10] Título de una obra: Uma arvore é uma obra de arte quando recriada em si mesma como conceito para ser metáfora, presentada en las Jornadas de Arte Contemporânea de Oporto en 1992.

[11] Entrevista con Marie Yates en An Element of Landscape, Londres, Arts Council of Great Britain, 1974.

[12] www.marieleneudecker.co.uk

[13] Título de una conocida obra de Richard Long. Este artista utiliza con frecuencia el material extraído de los bancos de lodo del río Avon, que se encuentran cerca de su casa.

[14] Bajo la cúpula de la catedral de San Pablo, en Londres, hay un enorme pavimento de forma circular con el epitafio de su arquitecto, sir Christopher Wren, que dice: Si monumentum requiris, circumspice («Si buscas su monumento, mira a tu alrededor»).

[15] Nicholas Alfrey et alii, Uncommon Ground: Land Art in Britain 1966-1979, Londres, Hayward, 2013.

[16] Durante nuestras investigaciones tropezamos con un argumento que nos pareció divertido, y hasta esotérico, en una tesis académica sobre el problema de lo duradero y otras cuestiones relacionadas con la conservación de ciertas obras efímeras de Alberto Carneiro. Se centra en las clásicas cuestiones que la mayoría de los profesionales en este campo tienen que afrontar y puede leerse en <http://www.dcr.fct.unl.pt/sites/www.dcr.fct.unl.pt/files/documentos/estagios/diplomados-08-09/resumo_mcoliveira.pdf>

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1 Comentario
  • Mina Marx
    agosto 24, 2014

    Fantástico. Bellísima aproximación a la obra de Carneiro y Casás.

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